| 14 diciembre, 2006 |
| LA FORMAZIONE DELLO PSICOANALISTA - Carmelo Licitra Rosa |
| Posteado por MG a jueves, diciembre 14, 2006 0 comentario(s) | Deje su comentario aquí  |
 Carmelo Licitra , AE - SLP LA FORMAZIONE DELLO PSICOANALISTA ( frammento ) di Carmelo Licitra Rosa Per una critica Quel che a nostro giudizio rende estremamente intricato e impacciato l'inquadramento dei rapporti fra analisi e supervisione è la visione stessa del processo analitico come fondamentalmente simmetrico, come segnato cioè da un’indiscutibile reciprocità fra paziente e analista. A tale visione, in cui riconosciamo i limiti propri di una concezione avviluppata nel registro immaginario, ne opponiamo un'altra, sulla scia di Lacan, radicalmente asimmetrica, salutando in tale asimmetria l’indice sicuro dell’avvenuta transizione dal livello immaginario ai livelli simbolico e reale. Tale asimmetria comporta essenzialmente che solo al paziente spetti nella cura il ruolo di soggetto dell’inconscio, cioè di soggetto attivo del lavoro in atto, all’analista essendo riservata la posizione di sembiante d’oggetto. Già questo proscrive come improprio al trattamento analitico qualsiasi scambio emotivo e qualsiasi travaso affettivo dall’uno all'altro, che invece manda in sullucchero tutta la letteratura esaminata finora. Ma la cura analitica è un processo, una sorta di divenire, la cui terminazione effettiva si può designare in una trasformazione che si deve compiere dal lato del paziente, quella da soggetto a oggetto, passaggio che la procedura della passe – come vedremo - è appunto chiamata a verificare e a ratificare. Per contro, l'analista opera durante tutta la cura in posizione di oggetto, quella stessa per l'appunto che si acquisisce con la fine dell'analisi e che consente di affermare, come si vedrà nel seguito, che l’analista è il prodotto di un’analisi condotta fino al suo termine. Ora è esattamente la tenuta di questa posizione di sembiante d’oggetto, condizione imprescindibile perché l’analista sia capace dell'atto analitico, che il praticante è sollecitato a verificare costantemente e a dimostrare nella seduta di controllo. Altro importante fattore di semplificazione e di schematizzazione nell’orientamento lacaniano è la separazione netta tra l’esercizio di una pratica - con quello che può avere di dimensione di insegnamento – dall’operazione del giudizio, che occorre emettere sugli effetti e sulla qualità di questa pratica. Mentre infatti la prima spetta al supervisore, la seconda è assicurata da una commissione regolarmente insediata fra gli organismi della Scuola di Lacan, e detta Commissione della garanzia. Analogamente, nell’analisi l’analista è sollevato dal compito di giudicare, che è affidato alla procedura della passe. Un’altra critica verrà articolata a partire dall’esame della prassi del controllo nell’IPA. A un dato momento dell’analisi didattica, col consenso del proprio analista, il candidato inoltra domanda alla cosiddetta Commissione per l’insegnamento di poter passare al rango di tirocinante. Anche se questa decisione può precipitare ad analisi didattica ultimata, di solito quando compie questo passo il candidato è ancora in analisi: e tuttavia questo atto, al di là della sua formalità e consuetudine, suggella il passaggio dalla posizione di analizzante a quella di analista praticante sotto controllo. In sostanza il candidato comincia a cimentarsi come analista sotto la supervisione di due psicoanalisti didatti, fra i quali ovviamente non può figurare l’analista che ha condotto o che sta ancora conducendo l’analisi didattica. E’ quindi nel quadro di una pratica dell'analisi sotto controllo che il candidato comincia ad essere valutato nelle sue performances, dal momento che i due supervisori sono chiamati a giudicare le sue attitudini nella pratica analitica e a vegliare sulla sua istruzione teorica, facendone regolare rapporto alla Commissione per l’insegnamento. Questa alla fine dovrà emettere un giudizio, potendo per esempio imporre al candidato di riprendere l'analisi qualora egli l'abbia sospesa, rifiutargli il titolo di psicoanalista, accordarglielo, ecc... Dunque quel che emerge è che a un certo punto si distoglie lo sguardo dall’andamento dell’analisi per puntarlo sulla pratica, senza che si veda bene la ragione di questo salto. Abbiamo però motivo di sospettare che la causa di questo scivolamento possa essere individuata nell’assenza di una concezione precisa sulla fine dell'analisi in seno all’IPA. Non che non esistano teorie sulle modalità con cui può finire un’analisi: si pensi all’identificazione con l’analista in voga nell’Egopsychology. Tuttavia, senza l’idea di scansione logica puntuale, tutte queste concezioni lasciano relativamente sfumata l'individuazione precisa del punto terminale, lo stesso che Lacan chiamava "la spessa ombra" che, circondando la fine dell'analisi, "copre questo raccordo" (quello del passaggio da analizzante ad analista), e che egli si riprometteva di dileguare con l’invenzione della passe. Come vedremo oltre, tale procedura ha infatti l'ambizione di identificare l'analista non nel suo saper fare, e quindi nel suo potere di analista, ma nel suo essere tale, quell'essere che coincide con l’essere diventato al culmine del processo analitico. Senza una simile teoria, di cui la passe è solo il corollario, l'analista non può essere definito diversamente che sulla base del suo saper fare. Quel che accade nell’IPA è dunque strettamente consequenziale alla carente elaborazione della teoria sulla fine dell’analisi. Non potendo stabilire cioè che cos’è un analista, lo si deve individuare necessariamente dal suo saperci fare nella pratica clinica. Ciò implica in concreto che l'attenzione venga distolta dall'analisi nel suo stadio terminale, intorno al quale non si è in grado di veder chiaro, per essere puntata verso la pratica, di cui si sollecitano i primi approcci allo scopo di ricercarvi - per ricercare cioè nelle capacità di cui il principiante può dar prova nei suoi primi approcci con la clinica - i segni obiettivi di un analista effettivamente all'opera. LA FORMACION DEL PSICOANALISTA (fragmento) por Carmelo Licitra Rosa Para una crítica Aquello que para nuestro juicio vuelve extremadamente intrincado y confuso el encuadre de las relaciones entre análisis y supervisión es la visión misma del proceso analítico como fundamentalmente simétrico, como signado por una indiscutible reciprocidad entre paciente y analista. A tal visión, en la cual reconocemos el límite propio de una concesión realizada confusamente en el registro imaginario, le oponemos otra, bajo la estela de Lacan, radicalmente asimétrica, saludando en tal asimetría el índice seguro de la transición del nivel imaginario al nivel simbólico y real. Tal asimetría comporta esencialmente que solo al paciente le compete en la cura el papel de sujeto del inconciente, es decir de sujeto activo del trabajo en acto, al analista le está reservada la posición de semblante de objeto. Ya esto proscribe como impropio al tratamiento analítico cualquier intercambio emotivo o cualquier traspaso afectivo del uno al otro, que por el contrario prima en toda la literatura examinada hasta ahora. Pero la cura analítica es un proceso, una suerte de devenir, cuya terminación efectiva puede designarse como una transformación que debe cumplirse del lado del paciente, la de sujeto a objeto, pasaje que el procedimiento del pase – como veremos – está llamado a verificar y a ratificar. Por el contrario, el analista opera durante toda la cura en posición de objeto, esta incluso para el juicio que se adquiere con el fin del análisis y que consiente en afirmar, como se verá a continuación, que el analista es el producto de un análisis conducido hasta su término. Entonces es el sostener esta posición de semblante de objeto, condición imprescindible para que el analista sea capaz del acto analítico, que el practicante es solicitado a verificar constantemente y a demostrar en la sesión de control. Otro importante factor de simplificación y de esquematización en la orientación lacaniana es la separación neta entre el ejercicio de una práctica – con lo que pueda tener de dimensión de enseñanza – y la operación del juicio, que se puede emitir sobre los efectos y sobre la calidad de esta práctica. Mientras la primera espera al supervisor, la segunda está asegurada por una comisión regularmente al trabajo en los organismos de la Escuela de Lacan, y llamada Comisión de la Garantía. Análogamente, en el análisis el analista está relevado del deber de juzgar, que está destinado al procedimiento del pase. Otra crítica vendrá articulada a partir del examen de la praxis del control en la IPA En un momento dado del análisis didáctico, con el consenso del propio analista, el candidato demanda a la así llamada Comisión para la enseñanza poder pasar al rango de titular. Incluso si esta decisión puede precipitar cuando el análisis didáctico está finalizando, lo habitual es que cuando se realiza dicho paso el candidato esté aun en análisis y este acto, más allá de su formalidad y costumbres, subraya el pasaje de la posición de analizante a la de analista practicante bajo control. En esencia el candidato comienza a cimentarse como analista bajo supervisión de dos psicoanalistas didactas, entre los cuales obviamente no puede figurar el analista que ha conducido o que está aún conduciendo el análisis didáctico. Y es en el marco de una practica del análisis bajo control que el candidato comienza a ser evaluado en su performance, desde el momento en que los dos supervisores son llamados a juzgar su actitud en la práctica analítica y a vigilar bajo su instrucción teórica, haciendo regulares informes a la Comisión de Enseñanza. Esta al final deberá emitir un juicio, pudiendo por ejemplo imponer al candidato el retomar el análisis cuando él lo había suspendido, refutarle el título de psicoanalista, acordarlo, etc. Sin una teoría como esta, de la cual el pase es solo el corolario, el analista no puede ser definido de otro modo que en base a su saber hacer. Lo que ocurre en la IPA es por lo tanto íntima consecuencia de la carente elaboración de la teoría sobre el fin del análisis. No pudiendo establecer que es un analista, se debe individualizar necesariamente por su saber hacer en la práctica clínica. Esto implica en concreto que la atención se aleje del análisis en su estadio terminal, en torno del cual no se está en posición de ver claro, para dirigirse hacia la práctica, de la cual se solicita la primera aproximación con el fin de buscar- para buscar la capacidad de la cual el participante puede dar pruebas en sus primeras aproximaciones con la clínica – el signo objetivo de un analista efectivamente en función. Traducción Silvia Baudini |
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| 12 diciembre, 2006 |
| La Orientación Lacaniana |
| Posteado por MG a martes, diciembre 12, 2006 1 comentario(s) | Deje su comentario aquí |
L’orientation lacanienne A propósito del Curso del 6 de diciembre, carta del editor de TLN:
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| 11 diciembre, 2006 |
| Comentario de Juan Carlos Indart sobre las XV Jornadas de la EOL |
| Posteado por MG a lunes, diciembre 11, 2006 0 comentario(s) | Deje su comentario aquí |
 Quiero hacer un comentario sobre estas Jornadas a las que asistí y en las que participé, pero no se refiere a todo el diverso y gran despliegue que estas últimas tuvieron. Es un punto de vista, entre más de mil que se han desencadenado, con desplazamientos para bastantes más. Es que hubo la buena fortuna del encuentro entre el decir de Eric Laurent, a quién recibíamos por primera vez en tanto Delegado General de la AMP, y las profundidades del gusto de la comunidad de miembros de la EOL, más sus amigos aledaños. Efectos de verdad, con suertes diversas, y para cuyos restos fecundos hay que esperar la marea baja. Tuve un instante de ver, y estas líneas son tiempo de comprender. Que nadie las halle por eso obsesivas, porque son más bien paranoicas, y hacen bien en detenerse frente al agujero de una conclusión. Lo que vi, aunque imaginado, no lo había visto realizado. Pude ver cómo “es en el horizonte mismo del psicoanálisis en extensión que se anuda el círculo interior que trazamos como hiancia del psicoanálisis en extensión”. (Ver J.Lacan, Proposición sobre el psicoanalista de la Escuela) En efecto, por un lado, la enseñanza presentada por Mauricio Tarrab en tanto AE nos mostró cómo una experiencia que le sobrevino después de la iluminación del atravesamiento del fantasma, experiencia de una angustia radical frente al deseo del Otro, le permitió elaborar un desplazamiento de la respiración ( en tanto inserta su hueco de vida en la cavidad vacía del lenguaje) hacia la voz, cuando a la primera la calma el silencio rítmico del significante por esa ruptura de la sinergia que eleva la segunda a instrumento del hacerse escuchar. Es lo que le permitió llegar al confín en el que nos volvió a encender las nociones de ‘letosa’ (lathouse) y ‘ventosa’ (ventouse) de J.Lacan. Y por el otro lado, justo ahí, el comentario de Eric Laurent, el cuál venía de su seminario sobre las patologías del lazo social y familiar contemporáneo, tomando posición, con sucesivas pruebas sobre cómo sólo el psicoanálisis (y frente a todos los sueños de la razón que se proponen) circunscribe ese objeto para un destino que no fuese el de su explotación de goce hasta explotar. Así, inyectando algo de matema en la cuestión, en su decir vino a realizarse la topología del plano proyectivo a la que nos remite la cita de Lacan que he mencionado. Sin embargo, no es exactamente eso lo que vi. Lo que vi es que esa topología se verifica si y sólo si lo que hay en el horizonte de la extensión es ese ‘discurso hipermoderno’, tal como lo esbozó J.-A. Miller en Comandatuba, y hacia el que converge el discurso analítico. Por eso, ahora de mi lado, encontré que no estaba mal encaminado, junto a esa política del psicoanálisis, contribuir en la estrategia y la táctica con una clínica específica de los efectos de ese discurso que hace del saber absoluto semblante amo. Juanqui Indart |
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| 10 diciembre, 2006 |
| Conferencia en el MAC – Miami Art Central |
| Posteado por MG a domingo, diciembre 10, 2006 0 comentario(s) | Deje su comentario aquí |
  El objeto del arte Conferencia en el MAC – Miami Art Central , 10 de octubre del 2006. organizada por la NEL- Miami. Romildo do Rêgo Barros Ustedes conocen sin duda la historia que se cuenta de Apeles, célebre pintor de la antigüedad que, escondido detrás de una cortina, oyó un día el comentario de un zapatero sobre las sandalias que había pintado. Apeles acceptó la critica y cambió las sandalias. El día siguiente el mismo zapatero criticó la forma de la pierna. El artista le dijo entonces la frase que se volvió célebre: ne sutor ultra crepidam, el zapatero no debe ir mas allá de las sandalias.Esta frase, sin duda un poco brutal, - y que talvez se aplique a mi mismo esta noche - no quiere decir que un zapatero no podía tener opinión sobre una obra de arte, sino que para hablar sobre otras cosas diferentes de su especialidad profesional, tenía que usar otros criterios: un zapatero, como zapatero, solo puede hablar de sandalias.Los objetos, como ustedes lo saben, son en general calificados según su utilidad. Ellos sirven para algo. Un polígrafo, por ejemplo, sirve para escribir. Un polígrafo es una condición para nuestra escrita. No su causa, que está en nosotros, sino que es un instrumento. Un polígrafo no supone la inspiración del texto que escribe, ni tampoco necesita saber lo que va a ser escrito (a menos que alguien, Edgar Alan Poe por ejemplo, nos cuente la historia de un polígrafo que escribe solo), pero esto no lo impide de dejar una marca sobre una superficie de papel, que nosotros interpretamos como escrita.Digamos muy resumidamente: los objetos sirven para alguna necesidad del cuerpo. Del cuerpo de un sujeto: un objeto supone siempre un sujeto. Nuestras ropas sirven para dar abrigo a nuestros cuerpos, los zapatos nos protegen contra la dureza del piso, los polígrafos sirven para que escribamos, etc. Es lo que pensamos… cuando no pensamos mucho. La utilidad es pues una de las condiciones del encuentro entre un cuerpo y un objeto. Muchas veces la utilidad determina hasta la forma del objeto. A través del design, por ejemplo, podemos adecuar la forma a la utilidad. El design no es solamente eso, como lo sabemos todos, pero es también eso, es decir, una manera de juntar la forma que debe tener un objeto con su finalidad práctica. Un zapato debe tener en principio una forma opuesta a la forma del pie, de tal modo que pueda servir como continente para el pie, que se volverá contenido. Un pie calzado, entonces, es una unidad formada por un continente con su contenido. Eso puede darnos la impresión de que hay una complementariedad entre los cuerpos y los objetos que se añaden a los cuerpos. Efectivamente, parece ser posible pensar en complementariedad si nos quedamos en el nivel de la utilidad. Un contenido solamente puede ser visto como contenido si encontró su continente, con sus características formales propias: si tenemos un pie de tamaño 10, no podemos usar un zapato de tamaño 9. El dolor que sentiremos nos indicará que hay un gap, una distancia, entre el contenido y el continente. El dolor es el aspecto sensitivo de ese gap. Es un señal, como decía Freud haciendo referencia a la angustia. El dolor, digamos en otros términos, nos muestra que hay algo que excede al encuentro entre el cuerpo y el objeto. Hay algo a más. Ya no estamos en el terreno de la relación complementar. Estamos más bien en el plan de los suplementos. El dolor es el señal del carácter suplementar del encuentro entre el cuerpo y el objeto: si antes había el pie y el zapato, tenemos ahora también el dolor, que no pertenece propiamente ni al pie ni al zapato. Pero, no es solamente el dolor que se ubica en el terreno del suplemento. También lo hacen los placeres, sobretodo ciertos placeres que escapan a las necesidades inmediatas del cuerpo y que no podemos considerar fácilmente como funcionales. Podemos pensar en el placer del sexo, que no tiene un objeto preciso, y lo llamado placer estético, que se espera de nuestros encuentros con el bello. Lo que excede al complemento excede igualmente a la función, a la necesidad y a la utilidad.  El algo más... Tomemos como ilustración un cuadro famoso de Van Gogh, que es conocido de todos y fue comentado por varios pensadores e teóricos, como por ejemplo Heidegger, en un artículo que se llama “El origen de la obra de arte”. El cuadro representa el par de zapatos de una campesina. Son zapatos usados, que tienen las marcas del uso, es decir, nos muestran que hay un sujeto, que no aparece en el cuadro, que lo usó o está todavía usando. El cuadro de Van Gogh se ubica en un intervalo entre dos momentos de uso de los zapatos. Hay pues un objeto, un sujeto, por lo menos supuesto, hay una utilidad, reuniendo los dos, zapatos y campesina, podemos pensar también que los tamaños de los zapato y del pie de la campesina están de acuerdo… Pero, que pasa, que transformación ocurre cuando ese objeto tan banal es representado en un cuadro de Van Gogh? Esta es la pregunta que me gustaría plantear con ustedes esta noche. Podríamos hacer la misma pregunta sobre la pipa que pintó Magritte en 1929, escribiendo abajo “eso no es una pipa”. Efectivamente, el artista tiene razón de decir que no se trata de una pipa, porque no se puede fumar un cuadro. Por más fiel que sea la reproducción, la pintura no alcanza dar a la imagen la utilidad que tiene el objeto que está reproduciendo. Hay algo que cambió, entre el objeto que sirvió de modelo para la obra de arte, y la obra misma. Hay en ese pasaje algo que se agrega, o, por lo contrario, algo que se sustrae. Finalmente, la misma pregunta se puede hacer desde que Andy Warhol, uno de los artistas americanos más conocidos del siglo XX, hizo en los años sesenta una serie representando un objeto que no podría ser más común: las latas de sopa Campbell’s. Las latas de sopa del artista son reproducciones fieles de las latas que se encuentran en los supermercados, y que uno compra casi sin pensar. Además, como Warhol pintó objetos en serie (ha hecho lo mismo con fotos de Jacqueline Kennedy, Marilyn Monroe, etc.), su obra reproduce también un aspecto fundamental de los objetos de consumo contemporáneos, es decir, de ser vistos siempre en serie, y nunca individualmente. Una lata de sopa Campbell’s es siempre una de los millones de latas de sopa que alimentan millones de personas que no necesitan tener una cara, una historia, o experiencias singulares. Basta que tengan el comportamiento repetitivo de recoger las latas en los supermercados. Y por supuesto, pagar en la salida. Warhol no solamente aisló un objeto del conjunto – puramente ideal - de las cosas del mundo, sino que también intentó dar un carácter singular a lo que hay de menos singular: es decir, el colectivo de los objetos de consumo, fabricados, expuestos y consumidos en serie, día tras día, persona tras persona, lata tras lata. Como ocurre quizás siempre en arte, Warhol nos pone delante de una paradoja: la reproducción, por más perfecta que sea, la imitación, la mímesis, como decía Aristóteles en su Poética, incluye algo que sobrepasa la forma, la necesidad y la función, pero no sabemos muy bien lo que es. En la historia del arte, los criadores buscaran siempre transmitir ese algo, a veces se acercando más de la forma, como lo hizo Andy Warhol y muchos otros, a veces tomando distancia, como lo hicieran los impresionistas, y de manera más radical aquellos artistas que, en sus trabajos, rompieran con la forma de las cosas del mundo. Eso que no sabemos muy bien lo que es, parece ser lo que caracteriza el objeto del arte, en el sentido de que el arte expone, da a ver, lo que no puede ser contenido en la forma o dicho por entero. Como escribía Walter Benjamín en 1935, “mismo en la reproducción más perfecta, un elemento está ausente: el hic et nunc de la obra de arte, su existencia única (…). Es en esa existencia única, y solo en ella, que se despliega la historia del arte”[1]. Benjamín llamó a ese elemento único de la obra su “aura”, es decir, “la aparición única de una cosa distante, por más cercana que esté”[2]. Benjamín pensaba que el aura desaparecería con la posibilidad de reproducción técnica de las obras de arte, sobretodo en el cinema y en la fotografía, pero no es muy seguro que eso esté ocurriendo. Hay algo que puede venir en lugar de la aura tradicional y sostener la unicidad de las obras de arte de nuestros tiempos. Psicoanálisis y arte Pienso que el psicoanálisis y el arte tienen en común, cada uno a su manera, el intento de dar un destino a ese algo más, que, aunque no encuentre lugar en la forma ni en las palabras, es sin embargo lo esencial, es decir, es la causa de todo el resto que logramos decir en palabras o expresar formalmente. Pero, como podemos ubicar ese algo a más, sin caer en el dominio de la religión, que plantea justamente los objetos sublimes, que estarían por suposición más allá de lo humano? Como plantear como humano, esencialmente humano, lo que sobrepasa las palabras? El mismo Benjamín decía que lo que llamamos de objeto de arte, antes de expresar lo bello, empezó históricamente como instrumento de culto, al inicio mágico y luego religioso. Solamente después, con el vaciamiento de esa función ritual, los objetos de arte se volvieran objetos de exposición, como cosas para ser vistas. Podemos pensar que en la medida en que se volvió objeto de exposición, el objeto de arte perdió – en parte por lo menos - su eficacia mágica y pasó a representar algo, en lugar de ser ese algo. Me parece que es allí que el psicoanálisis se encuentra con el arte, en ese punto en que la eficacia de los objetos ya no es inmediata, sino que exige una mediación simbólica. Muchos trabajos y posiciones artísticas, particularmente en el campo de las artes plásticas, fueron surgiendo en los últimos tiempos, que parecen conducir el arte por fuera del campo estricto de lo Bello. Me parece importante notar que esa tendencia a salir de lo Bello empuja el arte hacia la Ética, en el sentido de que el acto o el gesto del artista se incluye en la definición misma de su arte y pasa a hacer parte de la obra ella misma. Podemos intentar enumerar algunas de esas tendencias: En lugar de una búsqueda de lo bello, del “esplendor de la forma”, como decía San Tomás de Aquino, muchos trabajos rescatan la dimensión de los restos. No se trataría aquí de una elevación del resto hacia arriba – este “arriba” tiene forzosamente una inspiración religiosa -, sino más bien la revelación de una dignidad propia de los restos en tanto que restos. Estoy pensando en alguien como Franz Krajberg, que hace su arte con los restos de la naturaleza amazónica de Brasil, como las raíces muertas y árboles caídos. Pienso igualmente en Andy Warhol, que borró con sus latas de sopa la distancia sagrada que separaba los objetos reconocidos como artísticos de los objetos comunes ofrecidos por la industria de masa. Esto obliga los psicoanalistas a precisar mejor lo que entienden por sublimación, que no es una domesticación del arte, teniendo como objetivo que sea aceptado por la opinión media de la sociedad, sino, como nos enseñó Lacan, la extracción de un cierto núcleo de ser que no es accesible fuera del arte. Un nuevo estatuto para el cuerpo, que en algunos casos se ofrece a sí mismo como objeto o soporte artístico, borrando la separación entre el cuerpo y los objetos, que nos guió durante muchos siglos. No me refiero tanto a las mutilaciones del cuerpo humano como base para la creación ni a la exposición de sus desechos – esto plantearía tal vez una discusión a parte - , sino que pienso muy simplemente, por ejemplo, una obra que sea continente para el cuerpo, es decir, una obra que para ser vista necesita que el espectador pase a su interior, donde solamente puede mirarla. Cada cuerpo que pasa al interior se constituye, durante su corta permanencia, en parte de la obra. Y finalmente, una crisis o una cierta declinación de la autoría, lo que se manifiesta no solamente bajo la forma de la creación colectiva, sino también en los casos en que la obra no tiene como objetivo, como decía Benjamín sobre las estatuas griegas, la eternidad. Es decir, las obras efímeras, cuya autoría desaparecerá juntamente con los trabajos. Para un psicoanalista, el arte es un campo privilegiado del encuentro sujeto/objeto, en el sentido de una convergencia entre la obra y su creador. No exactamente por fuerza de una identificación imaginaria del sujeto con sus objetos, sino porque al sujeto puede encontrar en el objeto la exterioridad que es desde siempre la suya. En este punto preciso, hay un encuentro entre las consecuencias de la práctica del psicoanálisis y los efectos de la creación. [1] Benjamin, W.: “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica – Primeira versão”, in Obras Escolhidas, página 167. [1] Idem, ibidem, página 170. |
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