13 de agosto de 2015

Flash #10 – Editorial, por Ariel Bogochvol



Mientras escribo el texto y lo veo deletreado en la pantalla del ordenador, la televisión anuncia el descubrimiento de un planeta gemelo de la Tierra, Kepler-452 b, ubicado a 1.400 años luz de distancia, y orbita alrededor de una estrella un poco más grande que nuestro sol. Leo en google de mi iphone que este sistema estelar tiene seis millones de años, 1,5 mil millones años más antiguo que el sistema solar, y parece cumplir las condiciones para la existencia de vida. Las imágenes transmitidas por el telescopio espacial Kepler, lanzado hace 20 años, son muy hermosas: un planeta extrañamente familiar, girando, orbitando alrededor de un cuerpo celeste que, por cuenta de la distancia, es menos brillante que el sol y, en el fondo, hay el oscuro estrellado del universo. El informe evoca otra hazaña que la NASA anunció hace una semana: el vídeo del sobrevuelo de Plutón simulado a partir de imágenes de alta resolución tomadas por la sonda New Horizons que viajó durante nueve años por casi 5.000 millones de kilómetros hasta acercarse al planeta enano. 

Nuevo titular de la televisión: el Estado Islámico publica un vídeo de la decapitación de un funcionario sirio por un niño en Irak. Veo la barbarie en youtube, donde se encuentran todos los vídeos de decapitaciones realizados por el grupo. ¡Una colección de vídeos de terror! Los rehenes vestidos de uniforme naranja arrodillados al lado de sus verdugos cubiertos de negro, las armas desenfundadas, y el desierto al fondo. Espectáculo con escenografía, vestuario, música, coreografía y puesta en escena ante la cámara con golpes precisos, rítmicos y letales. 

Otro titular: un pistolero solitario ataca las instalaciones del ejército y de la marina de Estados Unidos, matando a cuatro soldados, y muere en Chattanooga, Tennessee. La cámara muestra el cuerpo cubierto y el movimiento del aparato policial en contraste con la tranquilidad de un lugar perdido en el sureste de Estados Unidos. ¡Pausa para los anuncios! 


Foto Editorial
Dentro de 10 minutos, en el pequeño espacio de un escritorio y con sólo tres dispositivos –la televisión, la computadora y el iphone–  tengo acceso a las imágenes del mundo y del cosmos y ellas me bombardean. Continúo a escribir mi texto.

Hay una serie de imágenes sucesivas y simultáneas, fragmentadas, bellas, feas, desproporcionadas, intrusivas, diáfanas, extrañas, pornográficas, artísticas, realistas, surrealistas, eróticas, enigmáticas, grotescas, banales que pueden causar impacto, fascinar, traumatizar, capturar, anestesiar, despertar, afectando las subjetividades y los cuerpos. Ellas son producidas y reproducidas por diversos dispositivos –la televisión, el cine, el vídeo, la cámara, el teléfono móvil, la computadora, el telescopio, el microscopio, el escáner, la resonancia magnética, el eco-doppler, los satélites– creados por la ciencia y por la tecnología, y ahora se proyectan en todos los campos, desde el más éxtimo hasta el más íntimo. “Imperio de las imágenes” (AMP), “Sociedad del Espectáculo” (G. Debord), “Imperio del Efímero” (G. Lipovetsky), todo se convierte en imagen en un mundo “donde no existen, no se producen y no se consumen más que las imágenes” (R. Barthes)[1].

El término imperio deriva de la lengua latina imperium significando poder, autoridad. Él representa primeramente un territorio geográfico más o menos extenso que contiene un conjunto de naciones étnicas o culturales diversas gobernadas por un rey o emperador. A diferencia de los antiguos imperios, el Imperio posmoderno no establece ningún centro territorial del poder, no se basa en fronteras o barreras fijas y puede ser considerado como un aparato de dominación descentralizado y desterritorializado que incorpora progresivamente todo el dominio global en sus fronteras abiertas y en expansión. El Imperio maneja identidades híbridas, jerarquías flexibles y diferentes intercambios a través de sus redes de comando en constante ajuste y no ejerce su poder a través de la espada de los monarcas o del terror propio de los conquistadores, sino por los medios de comunicación mediante la internalización de los mecanismos de control y de biopoder, una forma de regular la vida social desde su interior, siguiéndola, interpretándola, absorbiéndola[2]. El Imperio es la expresión jurídica de la economía globalizada, una nueva forma de derecho supranacional que refleja la compleja interdependencia del comercio y de los flujos de los capitales transnacionales. Su legitimidad política sólo puede lograrse recurriendo a una red dispersa de poder y no puede ser decretada por una sola nación o por un grupo de naciones imperialistas (Negri y Hardt)[3]. Si hay consenso acerca de la naturaleza sin precedentes de este imperialismo, hay disenso sobre sus efectos en las sociedades y en las subjetividades contemporáneas[4]. Los nuevos tiempos son recibidos con elogios, horror, esperanza, sospecha. Se anuncia el paraíso y el apocalypse now.

Los trabajos presentados en flash 10 atraviesan varios planos del Imperio de las Imágenes. En la apertura, una trailer de la película A Loucura Entre Nós / La Locura Entre Nosotros, de Fernanda Vareille, basada en el libro homónimo de Marcelo Veras, presenta la experiencia de siete años de un analista lacaniano en la dirección del hospital psiquiátrico Juliano Moreira en Salvador. ¿Cómo convertir un libro acerca de una experiencia clínica, institucional y política en una película? ¿Cómo pasar de las palabras a las imágenes y a las escenas? La cámara se pasea por los pasillos del hospital; en off el director hace su narrativa. El status quo ante es de un hogar de ancianos, “la casa de los objetos a de Lacan”: la voz y los gritos, la mirada multiversa de los pacientes y el panóptico de la institución, heces, orina, partes de cuerpos, cuerpos que giran, que se desnudan, sin discurso o erótica para atraparlos. La película sigue la transformación de la institución en la voz de los sujetos que viven en aquel lugar. Encadenanse testimonios de pacientes y fragmentos de la vida cotidiana en la institución. “Quiero trabajar y tener dignidad”, “prefiero la muerte que no tener dignidad”, “la dignidad es más importante que la fama… la fama… la fama…”, dice un paciente cuya boca se llena de saliva seca causada por los neurolépticos. Otra paciente con una máscara que cubre su rostro, muy amanerada, habla con orgullo: “Soy el subproducto de la sociedad… la basura de la civilización… soy loca… soy loca…”. Un grupo se acerca y una paciente anuncia: “Todos somos locos”… El trailer anuncia una película que parece ser un elogio de la locura, de la locura única de cada uno, y que documenta los efectos de la orientación lacaniana en una institución y en los sujetos que la habitan. Mediante la potencia de las imágenes y la voz, una reflexión sobre la clínica, la política, sobre el cine en sí y que introduce la “locura entre nosotros” en el núcleo del Imperio de las Imágenes.

Imágenes impresionantes, eclipse de las palabras –Roland Barthes y el unario de la imagen de Fabian Fajnwaks parte del problema de la relación entre la imagen y lo real: “¿Cómo la imagen viene a velar lo real?”, “¿Lo real, lo imposible de ser simbolizado, puede o no puede ser representado?”. Son preguntas respecto de las modalidades de encubrimiento de lo real y, de manera aparentemente paradójica, sobre la representabilidad de lo irrepresentable (un oxímoron) y sobre los indicios de lo irrepresentable en la representación. Se vuelve hasta un debate entre G. Wajcman y C. Lanzmann, director de la película Shoah (1985) y G. Didi-Hubermann, un experto en imágenes y en pintura, sobre la exhibición Memorias de los CamposImágenes de los campos de concentración y de exterminio. ¿Es posible crear la representación del horror absoluto? ¿Del shoah? ¿O del bombardeo de Hiroshima y Nagasaki? Sorprendentemente, en Hiroshima mon amour, película de A. Resnais, el personaje femenino dice: “No he visto nada en Hiroshima”. ¿Es posible, ante el horror, no ver nada?

Las imágenes pueden velar, desvelar y revelar lo real. La pared de las imágenes sirve tanto para ver como para no ver. Ella responde, por una parte, al ideal de full vision, sin áreas de opacidad; por otro lado, ella tapona lo que debe ser visto. Fabián pregunta: “¿Si las imágenes mienten, cómo leerlas, cómo cruzar la pared de las imágenes para ver la aparición de un pedazo de lo real?” Hay una respuesta en R. Barthes, quien distingue el studium –lo que la fotografía hace visible, enseña, instruye– del punctum –el elemento que no es buscado por el fotógrafo, sino que viene a buscarlo y lo atraviesa como una flecha en su interés, en su mirada. El punctum puntúa la imagen, la descompleta, indica un borde, una costa, un punto de fuga. Delimita así el “particular absoluto”, “la contingencia soberana”, la tyché, “lo real en su expresión infatigable”, lo que se opone a la “fotografía unaria” y a las “imágenes unianas”, hegemónicas en la pared de las imágenes.

Imperio de las imágenes y fluidez de las identificaciones de Julio Cesar Lemes de Castro aborda la relación entre la imagen y la identificación (primaria y secundaria). A partir de la distinción entre el yo ideal i (a) –la matriz de la identificación primaria cuyo ejemplar inaugural es la imagen del cuerpo en el espejo– y el ideal del yo I (A) –la matriz de la identificación secundaria, el resultado de la introyección simbólica desplegada en el superyó que agrega la sanción que garantiza el cumplimiento de la norma– Julio Cesar analiza los efectos de los cambios de régimen del poder sobre el proceso de identificación. En la modernidad, el poder se ejerce en las instituciones disciplinarias tales como la fábrica, la escuela, los cuarteles, el hospital (M. Foucault) y cada una de estas instituciones valora un cierto tipo de ideal del yo agregado a un superyó represivo que se preocupa con el respecto a las normas reglamentarias. En la posmodernidad, la sociedad disciplinaria da lugar a la sociedad de control (G. Deleuze) y hay un descenso del superyó represivo que acompaña la escalada del imaginario y del desgaste de las referencias simbólicas. La admonición del superyó del goce se convierte en dominante gracias a la proliferación de las imágenes.

En la medida que en la sociedad de control el ideal del yo está acoplado a un superyó que ordena el goce mientras el efecto normalizador del superyó represivo se eclipsa, hay una multiplicación de los modelos de identificación. A la más alta latitud del ideal del yo corresponde la plasticidad del yo ideal, lo que ya no necesita más encajarse en los moldes predeterminados, pero puede modularse de acuerdo con las circunstancias. Se extiende el margen social de manejo de la inversión narcisista, ya que depende de cada uno promover su capital humano de acuerdo con la fórmula de la actividad empresarial de si mismo.

El selfie: narcisismo o autoerotismo de Angela Fischer analiza la relación entre la imagen, el narcisismo y el autoerotismo a partir de la selfie, el autorretrato que se convirtió en un fenómeno social con la difusión de las cámaras digitales, teléfonos celulares y del intercambio de fotos en las redes sociales. Ella toma como punto de partida un cortometraje protagonizado por Kirsten Dunst y dirigido por Matthew Frost, “Aspirational”, publicado en youtube: dos chicas pasean en automóvil y miran a una actriz en la calle. Entonces ellas se detienen, se acercan, hacen sus respectivos selfies, comparten las fotos y se alejan de la actriz. Ella les pregunta si quieren hacer una pregunta; las chicas agradecen y se van mirando sus propias selfies ante la mirada perpleja de Kirsten. La cosa más importante fue el goce de ver a sí mismas junto con la actriz y ser miradas con ella en las redes. Ninguna relación con la actriz además del uso de su imagen. Por la potencia de las imágenes, el cortometraje muestra la decadencia de vínculo con el otro y con el Otro. El selfie es una mostración de cómo los cambios tecnológicos, los gadgets, pueden estar relacionados con el goce de forma masiva. La práctica de la captura de la propia imagen a través de la cámara, por sí misma, se relaciona con el autoerotismo: la boca besándose… el ojo mirándose a si mismo… mirando. Angela pregunta: “¿Cuáles son los efectos subjetivos de esta captura incesante de imágenes huecas que producen cortocircuitos en relación con los otros y con el Otro y dejan el sujeto en una experiencia de goce solitario?”.

Una nota sobre la identificación narcisista de Claudia Velásquez también se ocupa de la relación entre la imagen y el narcisismo. Está inspirada en la Condesa de Castiglione, una noble italiana que vivió en Francia a mediados del siglo XIX, una mujer hermosa, amante de Napoleón III, que posó cientos de veces para un fotógrafo de renombre de su época representando a varios personajes. Ella iba al estudio fotográfico a menudo a contemplar su propia imagen. Después de su muerte, un poeta compró más de 400 de sus fotografías. Si hubiera una cámara digital en el siglo XIX, la Condesa de Castiglione hubiera sido la precursora del selfie. Ella ilustra la identificación narcisista: no necesita a nadie para mirarla; se ve a sí misma, goza de sí misma, “foto-grafiandose”. A partir de este ejemplo, Claudia recupera el circuito de la mirada desde la perspectiva de Lacan y su analogía con la cámara fotográfica, el instrumento con el que uno puede ser “foto-grafiado”.

El secreto de la imagen de Clara M. Holguín aborda la relación entre la imagen y lo que ella no revela. La autora parte de la hipótesis de que, más allá de su multiplicidad y variedad, el poder de las imágenes se basa en el secreto que ocultan y preservan. Antes de responder a la pregunta “¿qué oculta la imagen?”, Clara intenta aclarar lo que la imagen promueve. En el campo animal, una imagen de “otro ejemplar de la especie” tiene influencia sobre el organismo. En los seres humanos, produce “efectos de vida”, como en el ejemplo del bebé que, bajo el control de la imagen del otro, manifiesta un goce en su cuerpo, visible en sus movimientos desordenados. Esta es la imagen antes de la captura de la imagen del propio cuerpo en la experiencia del espejo. Esta imagen fundamental del cuerpo vela lo que no existe (castración) y hace existir lo que no se puede ver (el objeto a). Como imagen, mantiene el cuerpo junto formando la envoltura de piel que lo protege contra la fragmentación y cubre el organismo en su real materia. Ella da consistencia al cuerpo, lo que le permite ejercer una “nueva acción psíquica”, el amor a sí mismo. El privilegio de la imagen es unificar las piezas sueltas y cubrir una falta esencial. Su secreto es el agujero.

Esos son algunos flashes de flash 10.

Traducción del portugués: Adriano Messias


Notas: 
[1]Citado en Imágenes impresionantes, eclipse de las palabras – Roland Barthes y el unario de la imagen, por Fabian Fajnwaks.  
[2]Midiaindependente.org.  
[3]Idem.  
[4]In: Sergio Laia. ¿Qué es el imperio? Qué son imágenes? Textos.

No deje de leer el número completo aquí: http://oimperiodasimagens.com.br/es/

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