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21 de junho de 2016
LACAN QUOTIDIEN. BRUXELLES - MA BELLE par Yves Vanderveken
Leurs noms commencent seulement – sept jours plus tard ! – à pouvoir se dire. Corps mutilés et criblés par l’explosion de valises et de sacs, marmites de grenaille conçues comme ça, pour ça, par quelques salopards. Entre Paris, Bagdad et Lahore, comme maintenant presque partout dans le monde. Toujours au nom de la même Chose. Plus ou moins ciblé, mais toujours à l’aveugle.
Au-delà des victimes, Bruxelles. Se souvient-on avoir connu la ville – et, au-delà, ose-t- on croire, le pays – aussi secoués que durant cette semaine folle ? Les réseaux de téléphone mobile saturés au cours des évènements, empêchant chacun de joindre ses proches, les sirènes incessantes des secours, un déploiement militaire et policier qu’on ne soupçonnait pas, hélicoptères, drones, des quartiers entiers successivement bouclés, au fl des heures, des jours et des émissions spéciales à la radio et à la télévision. Arrestations, perquisitions, déminages, tirs sur des suspects, en direct et en continu, commentés jusqu’à l’overdose. Des petits groupes des forces spéciales rencontrés au commerce du coin se désaltérant dans un moment de répit. Une population hébétée et collaborative ou, de-ci-delà, remontée et provocante.
Identitaire belgitude
Bruxelles, dorénavant affublée du qualifcatif « ma belle », après son blackout préventif mémorable et inouï d’il y a quelques semaines (1), aura donc connu sa pire attaque depuis la deuxième guerre mondiale. La ville semblait reprendre souffe dimanche. Jusqu’à l’arrivée – oserait-on dire surréaliste dans son déroulement – sur les lieux de recueillement cosmopolite qu’est devenu l’espace piétonnier devant la Bourse d’un quarteron d’ hooligans, mi-vengeurs mi- avinés, voulant démontrer qu’ils allaient être le recours musclé pour une population apeurée et jugée trop conciliante, la police (de Bruxelles ou de Flandre – allez savoir, c’est la polémique politique du jour) n’ayant pas pu ou n’ayant pas voulu les arrêter. Le tout fut diffusé en direct par la télévision fnlandaise qui, avec celles du monde entier, a pris là ses quartiers. À côté du renvoi des responsabilités, les arguments pleuvent. Les uns disent n’avoir pas voulu
« augmenter les frustrations », les autres qu’ils ne pouvaient intervenir tant qu’il n’y avait « pas d’infraction commise ». Le démon populiste, communautaire et nationaliste rit dans sa barbe, la belle âme humaniste crie « aux fascistes famands ayant sali Bruxelles ».
C’est semble-t-il une immense tristesse qui domine et un nouveau réveil des plus brutaux.
N’en rien vouloir savoir…
Florence Aubenas, présente à Bruxelles, a senti une ville qui s’y attendait. C’est sans compter sur la force du « ne-rien-vouloir-savoir » de l’inconscient. L’inconscient nous berce de l’illusion que cela n’arrivera pas, là, chez nous, dans ce qui nous est si familier. Dès la première explosion de Zaventem, les Bruxellois ont compris ce qui se passait. Ils le savaient , mais d’un savoir dont ils ne voulaient rien savoir jusque-là. Dans les milieux populaires, sachant que les terroristes étaient aussi de « chez nous », circulait à bas bruit l’idée : « “Ils” ne le feront pas ici ». C’est ce « ne rien vouloir savoir » qui est à l’œuvre. Depuis longtemps. Sa force est destructrice. Il est le moteur de la généalogie des évènements qui répondront, à tous les étages, à la question qui tourne en boucle : « Comment en est-on arrivé là ? ». Partout, un savoir était là. Il y manquait le point de capiton. C’est de structure. Est-ce spécifquement belge ? Ceux qui le croient pourraient avoir à faire face à un réveil tout aussi douloureux.
Le détachement, l’absurde, le surréalisme, cet « humour qu’ils ne nous prendront pas », bref cette belgitude, celle qui se permet d’affrmer qu’une pipe n’est pas une pipe, parie sur le signifant, et son jeu. Elle en gagne un plus-de-jouir, auquel elle se rend compte qu’elle tient plus que tout. On l’a constaté ces derniers jours : Sur les réseaux sociaux sur les radios et jusque sur les plateaux des télévisions françaises tout comme chez les dessinateurs de presse, elle donne encore le change. Elle continue à faire l’admiration, à produire une identité. C’est un point d’ancrage. « C’est ce qui fait notre charme », dit-on. C’est aussi une identifcation – certes qui se dédit et se moque d’elle-même, mais une identifcation tout de même. En effet, elle ne disparaitra pas. Elle est en elle-même indestructible. « Amis terroristes, les personnes à qui vous faites peur n’existent même pas », dit un jeune youtubeur qui fait le buzz (2). Les corps eux, en revanche, existent bel et bien, et ils disparaissent contrairement aux identifcations. On tue pour des semblants des identifcations et les modes de jouir qu’ils déterminent et fxent. Depuis toujours. Pas d’humour identitaire qui tienne à ce niveau : c’est, le jeu de la mort. Nous l’avions, ici, un peu trop oublié.
Le modèle belge a vécu de son sens du compromis. Le lieu où « un arrangement compliqué vaut mieux qu’un affrontement simple » (3). Il est en cela même un symptôme. Les institutions européennes en sont le refet. Ne disait-on pas que c’était ce qui permettait l’existence de ce pays aux identités fragmentées sans que l’on y dénombre un seul mort?
Au-delà des victimes, Bruxelles. Se souvient-on avoir connu la ville – et, au-delà, ose-t- on croire, le pays – aussi secoués que durant cette semaine folle ? Les réseaux de téléphone mobile saturés au cours des évènements, empêchant chacun de joindre ses proches, les sirènes incessantes des secours, un déploiement militaire et policier qu’on ne soupçonnait pas, hélicoptères, drones, des quartiers entiers successivement bouclés, au fl des heures, des jours et des émissions spéciales à la radio et à la télévision. Arrestations, perquisitions, déminages, tirs sur des suspects, en direct et en continu, commentés jusqu’à l’overdose. Des petits groupes des forces spéciales rencontrés au commerce du coin se désaltérant dans un moment de répit. Une population hébétée et collaborative ou, de-ci-delà, remontée et provocante.
Identitaire belgitude
Bruxelles, dorénavant affublée du qualifcatif « ma belle », après son blackout préventif mémorable et inouï d’il y a quelques semaines (1), aura donc connu sa pire attaque depuis la deuxième guerre mondiale. La ville semblait reprendre souffe dimanche. Jusqu’à l’arrivée – oserait-on dire surréaliste dans son déroulement – sur les lieux de recueillement cosmopolite qu’est devenu l’espace piétonnier devant la Bourse d’un quarteron d’ hooligans, mi-vengeurs mi- avinés, voulant démontrer qu’ils allaient être le recours musclé pour une population apeurée et jugée trop conciliante, la police (de Bruxelles ou de Flandre – allez savoir, c’est la polémique politique du jour) n’ayant pas pu ou n’ayant pas voulu les arrêter. Le tout fut diffusé en direct par la télévision fnlandaise qui, avec celles du monde entier, a pris là ses quartiers. À côté du renvoi des responsabilités, les arguments pleuvent. Les uns disent n’avoir pas voulu
« augmenter les frustrations », les autres qu’ils ne pouvaient intervenir tant qu’il n’y avait « pas d’infraction commise ». Le démon populiste, communautaire et nationaliste rit dans sa barbe, la belle âme humaniste crie « aux fascistes famands ayant sali Bruxelles ».
C’est semble-t-il une immense tristesse qui domine et un nouveau réveil des plus brutaux.
N’en rien vouloir savoir…
Florence Aubenas, présente à Bruxelles, a senti une ville qui s’y attendait. C’est sans compter sur la force du « ne-rien-vouloir-savoir » de l’inconscient. L’inconscient nous berce de l’illusion que cela n’arrivera pas, là, chez nous, dans ce qui nous est si familier. Dès la première explosion de Zaventem, les Bruxellois ont compris ce qui se passait. Ils le savaient , mais d’un savoir dont ils ne voulaient rien savoir jusque-là. Dans les milieux populaires, sachant que les terroristes étaient aussi de « chez nous », circulait à bas bruit l’idée : « “Ils” ne le feront pas ici ». C’est ce « ne rien vouloir savoir » qui est à l’œuvre. Depuis longtemps. Sa force est destructrice. Il est le moteur de la généalogie des évènements qui répondront, à tous les étages, à la question qui tourne en boucle : « Comment en est-on arrivé là ? ». Partout, un savoir était là. Il y manquait le point de capiton. C’est de structure. Est-ce spécifquement belge ? Ceux qui le croient pourraient avoir à faire face à un réveil tout aussi douloureux.
Le détachement, l’absurde, le surréalisme, cet « humour qu’ils ne nous prendront pas », bref cette belgitude, celle qui se permet d’affrmer qu’une pipe n’est pas une pipe, parie sur le signifant, et son jeu. Elle en gagne un plus-de-jouir, auquel elle se rend compte qu’elle tient plus que tout. On l’a constaté ces derniers jours : Sur les réseaux sociaux sur les radios et jusque sur les plateaux des télévisions françaises tout comme chez les dessinateurs de presse, elle donne encore le change. Elle continue à faire l’admiration, à produire une identité. C’est un point d’ancrage. « C’est ce qui fait notre charme », dit-on. C’est aussi une identifcation – certes qui se dédit et se moque d’elle-même, mais une identifcation tout de même. En effet, elle ne disparaitra pas. Elle est en elle-même indestructible. « Amis terroristes, les personnes à qui vous faites peur n’existent même pas », dit un jeune youtubeur qui fait le buzz (2). Les corps eux, en revanche, existent bel et bien, et ils disparaissent contrairement aux identifcations. On tue pour des semblants des identifcations et les modes de jouir qu’ils déterminent et fxent. Depuis toujours. Pas d’humour identitaire qui tienne à ce niveau : c’est, le jeu de la mort. Nous l’avions, ici, un peu trop oublié.
Le modèle belge a vécu de son sens du compromis. Le lieu où « un arrangement compliqué vaut mieux qu’un affrontement simple » (3). Il est en cela même un symptôme. Les institutions européennes en sont le refet. Ne disait-on pas que c’était ce qui permettait l’existence de ce pays aux identités fragmentées sans que l’on y dénombre un seul mort?
Un premier ministre de poids se targuait de ne pas s’occuper d’un problème tant qu’il n’existait pas. Là, il semble bien y en avoir un. Un nouveau, de taille. Il a lentement mûri. Il explose aujourd’hui. Comment l’aborderons-nous ? Saurons-nous garder quelque chose de la complexité là où le discours populiste ambiant comme la non-dialectique djihadiste la prennent en haine pour prôner à sa place la simplifcation, y compris dans d’autres secteurs, la santé mentale par exemple ? Tout en ne nous laissant pas nous endormir dans les labyrinthes du signifant ?
La machine à oublier le réel
Le pays –principalement dans sa sphère politique– ne s’est pas effondré (sur le terrain tout le monde était au charbon, et plutôt bien semble-t-il) mais il a vacillé. C’était palpable et d’autant plus marquant que la semaine avait commencé par un moment d’euphorie belgo-française lors de l’arrestation de l’un des terroristes. Le ministre de la justice, pseudo-démissionnaire dans la tourmente, semblait avoir pris le poids de cette vacillation en pleine face. S’il se disait que la Belgique vivait la semaine la plus noire de son histoire, c’est que la mémoire, et l’inconscient, fonctionnent aussi comme machine à oublier le réel. Ce ministre le rappelait à son corps défendant, en faisant référence à l’affaire Dutroux. Rajoutons-y la période, toujours non- élucidée, des tueries dites du Brabant dans les supermarchés au début des années quatre-vingt.
La semaine politique et médiatique nous rappelait effectivement les années de l’affaire Dutroux. Un magistrat bruxellois annonçait, il y a quelques mois, que le dégraissement toujours plus poussé des services publics pour cause de réduction du défcit budgétaire préparait une nouvelle affaire de ce type. Il se félicite aujourd’hui d’avoir vu juste. Il est probable que nous nous préparions en effet à revivre une période de crise majeure dont la Belgique a le secret.
C’est le choix que le politique a fait, en convoquant d’emblée, une commission d’enquête parlementaire. Nous avons ainsi vécu un vendredi 25 mars lui aussi surréaliste, où se sont tenus simultanément un jour de deuil national avec le rassemblement massif de la population et de ses offciels en plein centre de Bruxelles, à quelques pas de là la poursuite des perquisitions-arrestations et de la traque des suspects encore en liberté et, à la chambre des représentants, le début de la dite commission d’enquête qui mettait sur le grill les principaux ministres concernés, renvoyant les fautes sur leur service et à l’enquête en cours au moment- même. Comme si chacun, éloigné de quelques centaines de mètres, vivait dans un monde séparé.
Les politiques se sont donnés les vacances pascales, mais il y a fort à parier qu’après, les spectateurs belges, sidérés et stupéfaits devant leurs écrans, revivront les mêmes scènes faisant état à la fois du malentendu structurel, mais aussi de la haine et des concurrences que se vouent les différents services de l’État. Cela a déjà commencé. La Belgique a le secret de montrer en place publique son éclatement et ses défauts. Pour la fascination de ses citoyens, et la jouissance des autres. Il paraît que sera pour un mieux, et pour que cela ne « puisse plus se reproduire »… L’expérience montre que cela œuvre parfois au contraire.
Dans cet ensemble, le témoignage du chef de la police judiciaire appelle l’attention à un réel. Juste avant les attentats, il témoignait précisément du point de capiton qu’avait été pour lui et ses services le voyage de retour de Verviers (4), où ils avaient, armes à la main, démantelé une partie de la cellule attachée aux attentats de Paris et Bruxelles et ainsi empêché un premier attentat sur le sol belge. « Nous sommes restés silencieux, disait-il en substance, en ayant fait l’expérience dans notre carrière de quelque chose de totalement neuf. Jamais nous n’avions rencontré des individus aussi déterminés, pour qui la vie, celle de nos hommes et la leur, ne comptait absolument pas. Là, nous nous sommes dit que nous étions entrés dans autre chose ». Il faudra construire un savoir, y compris un savoir-y-faire, avec cela.
1 : Après les attentats du 13 novembre 2015 à Paris
2 : http://www.huffngtonpost.fr/2016/03/23/video-gui-home-attentats-bruxelles-belgique- facebook_n_9534386.html.
3 : http://www.liberation.fr/planete/2016/03/22/le-chagrin-des-belges_1441298
4 : Le 15 janvier 2015, après une opération antiterroriste dans le quartier du palais de justice de Verviers, à l'est de la Belgique
19 de junho de 2016
LACAN COTIDIANO. Las condiciones de una lágrima, por Marie-Hélène Brousse
Supongamos una persona que no llora casi nunca -cinco veces en su vida, que
podemos calificar de larga, que tampoco le han sido ahorradas las desgracias
humanas como a cualquier otra vida. Como esta persona ha hecho un análisis - y que,
además, ella ha consagrado su vida al discurso psicoanalítico al punto que esto se
volvió indisociable de ésta, por supuesto ella ha trabajado sobre esta extraña particularidad sintomática, en tanto que, como analista, las lágrimas analizantes no le
son desconocidas ni extranjeras. A esas lágrimas ella las respeta, ellas a su vez la
mantienen a distancia. Ellas le parecen familiarmente enigmáticas. Jacques-Alain
Miller introduce el cuerpo hablante(1) por un dicho de Lacan: “¿el cuerpo hablante? Ah,
eso es un misterio”. Bruno de Halleux, en uno de sus testimonios, haciendo referencia
a las lágrimas, citaba el señalamiento de su analista: es un enigma. Las lágrimas son
un enigma del cuerpo hablante.
Los atentados ocurridos en París, en Enero y luego en Noviembre, no habían suscitado la más mínima lágrima en esta persona. Dolor, cólera, tristeza, odio, amor, pensamiento, toda una gama de afectos, pero lágrimas no.
Esas cinco veces en las que las lágrimas habían surgido constituían una serie, inclusive delgada, donde por supuesto ella largamente buscó un elemento en común. Pero no había ningún elemento en común. El único que se podía deducir de allí era un “evento excepcional”, feliz o infeliz. Pero otros eventos excepcionales no habían tenido este efecto, por lo cual la excepcionalidad no era el rasgo desencadenante. El evento, sin lugar a dudas. Siendo las lágrimas un acontecimiento de cuerpo, quizás ellas respondían a un acontecimiento de la cual la naturaleza permanecía no identificable.
Dispositivo de la clínica teatral
En el marco del festival de otoño en París, daban en el gran Halle de la Villette, Le Metope del Partenone, un espectáculo de Romeo Castellucci, creado en junio de 2015 en Bâle en el marco de la feria de arte contemporánea Art Basel. Este reestreno en París, del 23 al 29 de Noviembre, ocurrió después de los atentados del 13 de Noviembre habiendo éstos enlutado, de nuevo, a Francia y su capital, así también – como fue el caso en cada atentado de este tipo en donde ocurra-nuestro mundo global. El espectáculo estaba precedido por las palabras de Castellucci: “Esta acción tiene la desgracia particular de contener imágenes idénticas a aquellas que los Parisinos acaban de vivir hace solamente algunos días. Esta acción tiene la desgracia particular de ser el espejo atroz de eso que ocurrió en las calles de esta ciudad. Imágenes difíciles de soportar, obscenas en su exactitud inconsciente. Ustedes mismos (él se dirigía a los espectadores), podrán decidir qué hacer. Quedarse o partir.” El concluía “Yo no puedo hacer nada frente a lo irreparable que el teatro representa”. Los espectadores se quedaron hasta el final. Esta persona del cual yo les hablaba se quedó. No hubo, al final de la representación, el saludo de los actores, ni aplausos. El silencio.
La representación se hacía en una gran sala sin asientos ni gradas. Como si los espectadores fueran los peatones en la calle. La acción tomaba lugar entre ellos. ¿Qué acción? Seis sainetes, cada uno seguido de una adivinanza, proyectado sobre el muro blanco del fondo de la sala, venían a escandir la acción.
Esos seis sainetes se desarrollaban de manera idéntica. Un actor llega, escoltado por dos maquilladores con una blusa blanca que lo aprestan para la escena a actuar -sangre y otros postizos del cuerpo-, después desaparecían, lo dejaban solo.
Seis escenas ocurridas en la vía pública: accidentes de la calle, cardíaco, del trabajo, crisis de edema, quemaduras de ácido, mutilación corporal. Llega entonces, del otra punta de la Halle, un vehículo de Urgencias ofreciendo los primeros auxilios al herido. Este escenario se repetía seis veces. Dirigiéndose al herido –“abra los ojos, quédese con nosotros, agárreme la mano, cálmese, todo va a estar bien”- las palabras cantinelas... el sonido del monitor conectado pasa del bip bip al sonido continuo, señalando la muerte a pesar de los cuidados. Una sábana se pone sobre el cuerpo tirado en el suelo, los tres rescatistas entran en el vehículo que se va encendiendo la sirena. Después la adivinanza, la partida del actor que se levanta llevándose su sábana, haciendo frente al público antes de dejar la sala, y la solución cada vez diferente: la cima de las montañas, la sombra, la ola marina, el ojo, el agujero, y mañana.
Eso que varía era el modo de respuesta del herido, entre silencio y gritos, gemidos y refunfuñeos, temblores y movimientos acompasados, jadeos y suspiros... la voz inarticulada y el cuerpo que se tuerce.
Al comienzo de la tercera vez, la persona de la cual hablo tuvo la sorpresa de sentir sobre su mejilla el correr de una lágrima.
Las condiciones de una lágrima
Asombro: una lágrima fuera de propósito. Ocasión: Castellucci, abriendo una vez más la vía al analista y al psicoanálisis.
Por supuesto, uno piensa al bello texto (2) de Christine Angot publicado en Le Monde el jueves siguiente a los atentados. La potencia de la ficción. Pero eso no alcanza para obtener una ganancia de saber sobre las lágrimas. Vayamos a ver los detalles.
¿Qué es aquí lo representado? ¿Cómo es esto? Una frase de Castellucci en la entrevista que realiza en La Cause du désir se impone a título de preámbulo, en una frase difícil: “¿Dónde se encuentra el goce? En el engaño. En la concepción trágica del arte (...). Engañar y ser engañado, combatir la verdad con todas sus fuerzas: esa es la grandeza de la Tragedia. Esta es la pura alegría trágica. (La) escena (es) el lugar “erróneo” por definición”(3).
Lo que es representado aquí, son los acontecimientos de cuerpo, seis veces el mismo. Son inclusive menos representados que presentados, en un realismo fiel en todo al más trivial cotidiano. Mismo no se puede hablar de hiper realismo, dado que lo que está dado al trabajo en esta presentación es la exactitud. Ya era el caso en aquella obra sobre el cuerpo envejeciendo que era Sul concetto di volto nel figlio di Dio.(4)
En esta agonía sin palabras, seis ser hablantes son sorprendidos por la muerte y tienen justo el tiempo del espanto de esta vida que los deja, de ese cuerpo que tiembla rompiéndose. Ellos se mueren sin saberlo, pero no sin sentirlo. Los tres paramédicos, aquellos de Parques que buscan a recocer el hilo que viene de ser cortado, constatan silenciosamente la muerte mientras ordenan sus materiales. En el espectador no hay ningún alivio con la llegada de las camionetas del SAME. No hay palabras, ninguna declaración entonces.
Tampoco hay contexto: no sabemos nada de las circunstancias de los accidentes. Todo elemento anecdótico ha sido borrado de la escena, cada sujeto accidentado es el único y no responde a la pregunta que hace el equipo de urgencia, “¿Qué pasó?”. No hay otra relevancia que aquellas de las acciones. No hay discursos, entonces no hay la mínima causa para meter el embrión del sentido. No hay coro antiguo. No hay otra ficción que el dispositivo que aseguran, por la presencia de sus miradas, los espectadores. La muerte como fenómeno de cuerpo no tiene responsable, sin testigos, fuera del Otro, fuera de sentido. Las adivinanzas, puntuaciones cuya respuesta es inmediatamente dada, no llevan el enigma que podrían hacer de oficio.
No hay lazo social que reenvíe a un capitonaje por cualquier significante amo. El lazo social está reducido a la funcionalidad del orden técnico y científico al servicio de la reanimación, que falla a cada vuelta.
Una vez terminados los seis sainetes, dos vehículos del servicio de limpieza público pasan y repasan haciendo desaparecer de la escena la sangre y los objetos (objetos a, zapatos, pedazos de cuerpo) que quedan sobre el suelo, al son de una música dulce. No queda nada. Fin del espectáculo cuando la escena está limpia y vacía.
En esa misma entrevista, Castellucci decía: “La mejor condición, según la palabra de Sófocles, sería aquella de no existir. Existir debe salir de esta necesidad más fuerte- que es justamente aquella de la no-existencia. Yo no pienso esto en términos de imagen.”(5)
Las lágrimas son...
Las lágrimas son producidas en el lugar erróneo. Ellas tienen sin embargo el aire de ser más verdaderas que las palabras. ¿Ahora bien de qué goce son ellas hermanas? Más allá de los límites de la piedad y del temor, de lo obsceno y de lo feroz, un goce del efecto de entropía, de la pérdida.(6)
Ellas son producto de la pérdida de sentido. Esta pérdida raramente es alcanzada en la realidad, mezcla de imaginario y de simbólico que para el ser hablante recubre lo real del cuerpo viviente. Pero este espectáculo llega a producirla. Opera en efecto una disyunción entre el realismo, su evidencia inmediata, y lo real. La realidad está allí presentada de la manera la más despojada y de esta presentación surge lo real, en tanto efecto logrado en el espectador, sin jamás estar presente en la imagen que le es mostrada.
Ellas son la manifestación de esta necesidad más fuerte de ex–istir cuando ellas se enfrentan al “Mejor sería no existir”. ¿Cuándo ella se derramó, esta lágrima? Cuando el cuerpo, sin vida, una vez recubierta de una sábana, única concesión a un ritual simbólico, única falla de Castellucci frente a lo real, es dejado sobre el suelo, solo, por el SAME que se aleja. Hizo falta esta evocación a mínima de un gesto simbólico fútil entre todos esos gestos técnicos útiles para que por un instante lo real de la muerte se entrevea del cuerpo separado de la palabra, en tanto que él está escondido de un velo.
Yo paso la palabra a Castellucci: “Y ahí, en ese momento, me parece más humano estar ahí. Estar aquí esta noche significa que hace falta estar presente y vivo, delante de los muertos.” La lágrima, era el triunfo del “estar aquí” del cuerpo hablante, en ese momento de nuestra historia a pesar de la discordia del discurso.
Los atentados ocurridos en París, en Enero y luego en Noviembre, no habían suscitado la más mínima lágrima en esta persona. Dolor, cólera, tristeza, odio, amor, pensamiento, toda una gama de afectos, pero lágrimas no.
Esas cinco veces en las que las lágrimas habían surgido constituían una serie, inclusive delgada, donde por supuesto ella largamente buscó un elemento en común. Pero no había ningún elemento en común. El único que se podía deducir de allí era un “evento excepcional”, feliz o infeliz. Pero otros eventos excepcionales no habían tenido este efecto, por lo cual la excepcionalidad no era el rasgo desencadenante. El evento, sin lugar a dudas. Siendo las lágrimas un acontecimiento de cuerpo, quizás ellas respondían a un acontecimiento de la cual la naturaleza permanecía no identificable.
Dispositivo de la clínica teatral
En el marco del festival de otoño en París, daban en el gran Halle de la Villette, Le Metope del Partenone, un espectáculo de Romeo Castellucci, creado en junio de 2015 en Bâle en el marco de la feria de arte contemporánea Art Basel. Este reestreno en París, del 23 al 29 de Noviembre, ocurrió después de los atentados del 13 de Noviembre habiendo éstos enlutado, de nuevo, a Francia y su capital, así también – como fue el caso en cada atentado de este tipo en donde ocurra-nuestro mundo global. El espectáculo estaba precedido por las palabras de Castellucci: “Esta acción tiene la desgracia particular de contener imágenes idénticas a aquellas que los Parisinos acaban de vivir hace solamente algunos días. Esta acción tiene la desgracia particular de ser el espejo atroz de eso que ocurrió en las calles de esta ciudad. Imágenes difíciles de soportar, obscenas en su exactitud inconsciente. Ustedes mismos (él se dirigía a los espectadores), podrán decidir qué hacer. Quedarse o partir.” El concluía “Yo no puedo hacer nada frente a lo irreparable que el teatro representa”. Los espectadores se quedaron hasta el final. Esta persona del cual yo les hablaba se quedó. No hubo, al final de la representación, el saludo de los actores, ni aplausos. El silencio.
La representación se hacía en una gran sala sin asientos ni gradas. Como si los espectadores fueran los peatones en la calle. La acción tomaba lugar entre ellos. ¿Qué acción? Seis sainetes, cada uno seguido de una adivinanza, proyectado sobre el muro blanco del fondo de la sala, venían a escandir la acción.
Esos seis sainetes se desarrollaban de manera idéntica. Un actor llega, escoltado por dos maquilladores con una blusa blanca que lo aprestan para la escena a actuar -sangre y otros postizos del cuerpo-, después desaparecían, lo dejaban solo.
Seis escenas ocurridas en la vía pública: accidentes de la calle, cardíaco, del trabajo, crisis de edema, quemaduras de ácido, mutilación corporal. Llega entonces, del otra punta de la Halle, un vehículo de Urgencias ofreciendo los primeros auxilios al herido. Este escenario se repetía seis veces. Dirigiéndose al herido –“abra los ojos, quédese con nosotros, agárreme la mano, cálmese, todo va a estar bien”- las palabras cantinelas... el sonido del monitor conectado pasa del bip bip al sonido continuo, señalando la muerte a pesar de los cuidados. Una sábana se pone sobre el cuerpo tirado en el suelo, los tres rescatistas entran en el vehículo que se va encendiendo la sirena. Después la adivinanza, la partida del actor que se levanta llevándose su sábana, haciendo frente al público antes de dejar la sala, y la solución cada vez diferente: la cima de las montañas, la sombra, la ola marina, el ojo, el agujero, y mañana.
Eso que varía era el modo de respuesta del herido, entre silencio y gritos, gemidos y refunfuñeos, temblores y movimientos acompasados, jadeos y suspiros... la voz inarticulada y el cuerpo que se tuerce.
Al comienzo de la tercera vez, la persona de la cual hablo tuvo la sorpresa de sentir sobre su mejilla el correr de una lágrima.
Las condiciones de una lágrima
Asombro: una lágrima fuera de propósito. Ocasión: Castellucci, abriendo una vez más la vía al analista y al psicoanálisis.
Por supuesto, uno piensa al bello texto (2) de Christine Angot publicado en Le Monde el jueves siguiente a los atentados. La potencia de la ficción. Pero eso no alcanza para obtener una ganancia de saber sobre las lágrimas. Vayamos a ver los detalles.
¿Qué es aquí lo representado? ¿Cómo es esto? Una frase de Castellucci en la entrevista que realiza en La Cause du désir se impone a título de preámbulo, en una frase difícil: “¿Dónde se encuentra el goce? En el engaño. En la concepción trágica del arte (...). Engañar y ser engañado, combatir la verdad con todas sus fuerzas: esa es la grandeza de la Tragedia. Esta es la pura alegría trágica. (La) escena (es) el lugar “erróneo” por definición”(3).
Lo que es representado aquí, son los acontecimientos de cuerpo, seis veces el mismo. Son inclusive menos representados que presentados, en un realismo fiel en todo al más trivial cotidiano. Mismo no se puede hablar de hiper realismo, dado que lo que está dado al trabajo en esta presentación es la exactitud. Ya era el caso en aquella obra sobre el cuerpo envejeciendo que era Sul concetto di volto nel figlio di Dio.(4)
En esta agonía sin palabras, seis ser hablantes son sorprendidos por la muerte y tienen justo el tiempo del espanto de esta vida que los deja, de ese cuerpo que tiembla rompiéndose. Ellos se mueren sin saberlo, pero no sin sentirlo. Los tres paramédicos, aquellos de Parques que buscan a recocer el hilo que viene de ser cortado, constatan silenciosamente la muerte mientras ordenan sus materiales. En el espectador no hay ningún alivio con la llegada de las camionetas del SAME. No hay palabras, ninguna declaración entonces.
Tampoco hay contexto: no sabemos nada de las circunstancias de los accidentes. Todo elemento anecdótico ha sido borrado de la escena, cada sujeto accidentado es el único y no responde a la pregunta que hace el equipo de urgencia, “¿Qué pasó?”. No hay otra relevancia que aquellas de las acciones. No hay discursos, entonces no hay la mínima causa para meter el embrión del sentido. No hay coro antiguo. No hay otra ficción que el dispositivo que aseguran, por la presencia de sus miradas, los espectadores. La muerte como fenómeno de cuerpo no tiene responsable, sin testigos, fuera del Otro, fuera de sentido. Las adivinanzas, puntuaciones cuya respuesta es inmediatamente dada, no llevan el enigma que podrían hacer de oficio.
No hay lazo social que reenvíe a un capitonaje por cualquier significante amo. El lazo social está reducido a la funcionalidad del orden técnico y científico al servicio de la reanimación, que falla a cada vuelta.
Una vez terminados los seis sainetes, dos vehículos del servicio de limpieza público pasan y repasan haciendo desaparecer de la escena la sangre y los objetos (objetos a, zapatos, pedazos de cuerpo) que quedan sobre el suelo, al son de una música dulce. No queda nada. Fin del espectáculo cuando la escena está limpia y vacía.
En esa misma entrevista, Castellucci decía: “La mejor condición, según la palabra de Sófocles, sería aquella de no existir. Existir debe salir de esta necesidad más fuerte- que es justamente aquella de la no-existencia. Yo no pienso esto en términos de imagen.”(5)
Las lágrimas son...
Las lágrimas son producidas en el lugar erróneo. Ellas tienen sin embargo el aire de ser más verdaderas que las palabras. ¿Ahora bien de qué goce son ellas hermanas? Más allá de los límites de la piedad y del temor, de lo obsceno y de lo feroz, un goce del efecto de entropía, de la pérdida.(6)
Ellas son producto de la pérdida de sentido. Esta pérdida raramente es alcanzada en la realidad, mezcla de imaginario y de simbólico que para el ser hablante recubre lo real del cuerpo viviente. Pero este espectáculo llega a producirla. Opera en efecto una disyunción entre el realismo, su evidencia inmediata, y lo real. La realidad está allí presentada de la manera la más despojada y de esta presentación surge lo real, en tanto efecto logrado en el espectador, sin jamás estar presente en la imagen que le es mostrada.
Ellas son la manifestación de esta necesidad más fuerte de ex–istir cuando ellas se enfrentan al “Mejor sería no existir”. ¿Cuándo ella se derramó, esta lágrima? Cuando el cuerpo, sin vida, una vez recubierta de una sábana, única concesión a un ritual simbólico, única falla de Castellucci frente a lo real, es dejado sobre el suelo, solo, por el SAME que se aleja. Hizo falta esta evocación a mínima de un gesto simbólico fútil entre todos esos gestos técnicos útiles para que por un instante lo real de la muerte se entrevea del cuerpo separado de la palabra, en tanto que él está escondido de un velo.
Yo paso la palabra a Castellucci: “Y ahí, en ese momento, me parece más humano estar ahí. Estar aquí esta noche significa que hace falta estar presente y vivo, delante de los muertos.” La lágrima, era el triunfo del “estar aquí” del cuerpo hablante, en ese momento de nuestra historia a pesar de la discordia del discurso.
Traducción: Marcela Ruda
Notas:
2-. Angot, Ch., « La Belle Equipe », Le Monde des livres, 19 Noviembre 2015.
3-. Castellucci, R., « Un costume de peau », La Cause du désir, n° 91, Paris,
ECF-Navarin, p. 6.
ECF-Navarin, p. 6.
4-. Castelluci, R, Sul concetto di volto nel filio di Dio (Sur le concept du visage du fils de Dieu), 2011.
5-. Castellucci, R., « Un costume de peau », op. cit., p. 6.
6-. Lacan, J., El Seminario, libro XVII, El reverso del psicoanálisis, Bs. As., Paidós, p. 51: « Ese saber [ese saber
lógico el más depurado] muestra aquí su raíz en el hecho de que, en la repetición, [...] resulta ser el medio del goce
— del goce precisamente en tanto supera los límites impuestos, bajo el término de placer, a las tensiones usuales de
la vida. ». NOTA: el agregado entre corchetes en esta referencia es de la autora.
17 de junho de 2016
LACAN COTIDIANO. Con Gustavo Dessal, apuramos el paso. A propósito de Demasiado rojo, por Daniel Roy
La Editorial Actes Sud publica esta serie de cuentos de nuestro colega Gustavo Dessal. Damos la bienvenida a esta iniciativa que lo da a conocer en Francia, tal y como escribe Florence Noiville en el diario Le Monde el 21 de enero pasado: “Escritor y psicoanalista argentino -nació en Buenos Aires en 1952, pero vive desde hace treinta años en España- reúne una carrera científica internacional que conjuga con una obra literaria decidida y sutil, que se nutren mutuamente”. Filosos y sutiles, son, seguramente, estos cuentos. Cada uno cincelado como un cristal que se condensa alrededor de un encuentro imposible y/o fatal. Cualquiera que sea el lugar del encuentro, cualquiera sea la causa, sean quienes sean los protagonistas, la atmósfera es siempre furiosamente porteña: tango de vida, tango de muerte, parejas de baile que, sin saberlo, se juegan su destino sobre la pista de una extraña milonga.
¿Metáfora demasiado fácil hecha al hilo del cuento “Demasiado rojo” que da título a la obra, en el que se ven las siluetas de Beltrán el blanco y de Gardela la roja “se enlazaron en un dúo de figuras que se deslizaban, giraban, se arrastraban y se detenían de súbito, como suspendidas al borde de un abismo”? Abandonará pronto esta opinión cuando vea aparecer sobre la página blanca a un valiente trabajador acompañado de su muerte (“Día de gracia”), a Adelina la sordomuda insaciable y su atiborradora madre, a otra madre y su hijo en su ritual nocturno, al trío de espectros de la playa: Leo, Ramón y Alicia, continuando con el señor y la señora Swinnerton yendo, al unísono, una hacia su soñado refugio parisino, el otro hacia la masacre que concluye su misión de la ONU; con el adolescente enamorado y la joven enferma, con el soldado americano y la Viêt-Cong que le apunta a la cara, con el soñador y la niña de su sueño, con Alberto el pintor de soldados de plomo y con Agua Negra, el indio de los ojos de halcón.
Dos cuentos rompen la venenosa armonía de esos cuartetos -los dos bailarines, la muerte y el lector- que dirige el maestro Gustavo con su despierta pluma. El primero, en el centro de la obra, lleva un título muy evocador para nosotros “Los nombres del padre” con una dedicatoria evocadora a su vez -“para J.A.”. Decimos sin rodeos: es una lección de vida. A quién quiera saber lo que Jacques Lacan inventó con ese nombre, no dude abrir “Demasiado rojo”, aprenderá cómo es posible para quién comienza su carrera encarnando “la mancha en todos los cuadros” sustituirla por otras marcas de su encuentro con las voces, que encarnadas, entran en juego. Pero eso ya es decir demasiado…
El último cuento “El alma de las bicicletas” es una pequeña joya de ficción post-apocalíptica. El mundo no es mas que ruinas en el que deambulan bandas de humanos peligrosos y sanguinarios. Como dice uno de los tres héroes: “Todo se acabó el día en que a alguien se le ocurrió que el hombre piensa con el cerebro”. Sospechábamos que era una arma temible, y aquí, en los ojos de Garibaldi, Tecno y Poe descubrimos sus estragos, en estos tres hombres, que a pesar de estar, podríamos decir, atrapados, no olvidan su cometido de hombre.
El mar, significante solitario que Poe el poeta hace sonar y tres bicicletas, milagrosamente salvadas por Tecno de la catástrofe planetaria, les permitirá recobrar humildemente, un trocito de un mundo que se mueve: porque el hombre piensa con los pies. ¡Veredicto lacaniano que no hay que olvidar! Y ahí están, volando y después andando. “¿El mar será de fuego o de hielo?”: igual que nosotros, lo ignoran. “Garibaldi no sabe que responder y apura el paso”.
Nosotros, también apuramos el paso.
Notas
1 Dessal G., Trop Rouge, Arles, Actes Sud, 2016, traduit par Anne Goalabré
Traducción de Maricruz Alba.
15 de junho de 2016
XV Jornadas de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis. MUJERES. Un interrogante para el psicoanálisis
Mujeres.
Un interrogante para el psicoanálisis.
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https://elp.org.es/actividades/jornadas/
Un lazo especial liga al psicoanálisis con las
mujeres. Fueron ellas quienes le abrieron a Sigmund Freud las puertas del
inconsciente y lo condujeron a la creación del psicoanálisis. Desde entonces,
la pregunta freudiana “¿qué quiere la mujer?” es central para la práctica
analítica.
Sobre la cuestión de la femineidad han meditado los
hombres en todos los tiempos, pero no solo ellos han sudado ríos de tinta y de
pasión frente a este misterio: también a ellas les afecta.
El psicoanálisis demuestra que lo femenino, “por la
naturaleza de las cosas, que es la de las palabras” , constituye el prototipo
de la alteridad para todo ser hablante. Existen “las mujeres”. Son ellas las
que acuden al psicoanálisis ofreciendo una variedad de figuras, tanto más
diversas cuanto que no existe la esencia que definiría lo que es “La Mujer”.
El enigma de lo femenino sigue perturbando la
pretendida universalidad de los ideales y de los valores establecidos. El
psicoanálisis de orientación lacaniana revela que todo intento de reducir la
diversidad femenina a la totalidad de un universal, produce daños en la
subjetividad y en la cultura que pueden resultar irreparables. Jacques-Alain
Miller, interpretando la actualidad, ha señalado que la aspiración a la
virilidad, clásicamente descrita por Freud, ha sido sustituida hoy por una
aspiración a la feminidad. Este cambio no se deriva solamente del auge del
feminismo o de la inclusión de las mujeres en la cultura, la economía y la
política, sino que se debe, fundamentalmente, al avance de una sociedad que va
acostumbrándose a la disolución de los ideales normativos, en particular de
aquellos que pretenden regular las relaciones entre los sexos.
Al mismo tiempo, el odio y el repudio a las mujeres
sigue vigente. El esfuerzo por frenar la violencia de género mediante campañas
educativas y de prevención, no parece producir más que un registro estadístico
de casos sin obtener los resultados que se esperaban. No olvidemos que hay
lugares del mundo donde las mujeres son objeto de un rechazo y de una
degradación culturalmente admitida en todos los niveles de la vida pública y
privada.
Los cambios producidos en las sociedades
contemporáneas occidentales han modificado los roles que clásicamente daban un
sentido y un lugar a las mujeres.
La mujer actual puede jugar la partida de su vida en
la lógica masculina, tanto en el plano erótico, como en el profesional. Sin
embargo, esta estrategia tiene sus inconvenientes: cuanto más funcionan como
“ellos”, más se pierden a sí mismas. La experiencia clínica nos enseña que la
separación entre amor y sexo conduce a muchas mujeres al sufrimiento, pues el
amor, en sus distintas formas, sigue siéndole a la mayoría de ellas
imprescindible.
Hablar-amar-gozar es la secuencia habitualmente
necesaria en la vida erótica de las mujeres. Ellas pueden dirigir una y otra
vez su demanda de palabras contra el muro de un partenaire hermético, o quedar
deslumbradas por aquel o aquella cuyas palabras las transportan a un estado de
felicidad extra-ordinario.
En el extremo, encontramos cierta “locura” femenina
derivada de la búsqueda de un amor absoluto por el que algunas estarían
dispuestas a darlo todo: su dignidad, sus bienes e incluso la vida. El estrago,
entendido como una devastación que no conoce límites, es el precio que esas
mujeres pagan por su demanda insaciable de amor.
En síntesis: la relación entre los sexos se convierte
en un asunto de discurso asegurado a perpetuidad. El deseo es una búsqueda
inacabable y el amor un modo de “salvar” los escollos. En ese sentido, el
presente no difiere del ayer o del mañana. La femineidad fue, es y seguirá
siendo objeto de interrogación constante.
Lo novedoso es que al discurso dominante no le
interesa abordar las grandes preguntas. Vivimos en el tiempo de las respuestas
para todo, de las que provienen de la ciencia con su causalidad genética y
neurológica, de las que nos llegan de la psicología en términos de adaptación
de la conducta o de las que ofrece la técnica con su voluntad ilimitada de
actuar sobre lo más íntimo de la vida humana.
Es un espejismo creer que mediante el estudio del
genoma o del cerebro la verdad del ser hablante llegará a revelarse, dado que
existe un límite infranqueable del que ningún saber puede dar cuenta. La mujer
es uno de los nombres de este límite. Por otra parte, constatamos la aparición
de nuevos semblantes y formas inéditas de “apareamientos”: están las mujeres
que se convierten en hombres, las que acceden a la maternidad mediante el
esperma o el óvulo de donantes anónimos, las que se casan con otra mujer, las
que están solas, las que dirigen empresas y las que hacen cuadrar ejércitos.
La clínica psicoanalítica nos demuestra que en esos
laberintos existe la posibilidad de que una mujer pueda encontrar su propia
solución. Se trata de orientarse según el modo singular de goce de cada cual y
darle la dignidad que merece.
Jacques Lacan nos invita a dejarnos interrogar por lo
femenino, a sabiendas de que nunca podrá ser dicho en su totalidad, lo que no
impide que el discurso analítico pueda proporcionar algunas referencias sobre
las mujeres, una por una.
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14 de junho de 2016
13 de junho de 2016
12 de junho de 2016
SABER QUIÉN ES EL QUE NO MANDA. Hacia un taller de francés en Hospital de Día, por Lorena Buchner*
«Cuando yo uso
una palabra - insistió Humpty Dumpty con un tono de voz más bien desdeñoso –
quiere decir lo que yo quiero que diga..., ni más ni menos.
- La cuestión
- insistió Alicia - es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas
cosas diferentes.
- La cuestión
- zanjó Humpty Dumpty - es saber quién es el que manda..., eso es todo.»
Lewis
Carroll
¿Cómo se aprende una lengua extranjera en las instituciones? Como nos dice Humpty Dumpty, sabemos bien quién manda allí, quién dice lo que significan las palabras: el profesor de turno encarna la completud del saber al cual uno debería aspirar a alcanzar, todos por igual, a través del cumplimiento de un programa pre-establecido. Frente a esto, es preciso decir que, tal como lo enuncia Lacan en Radiofonía, “el deseo de ser amo contradice el asunto mismo del psicoanalista”[i]. Y ya en 1925 Freud nos advertía que “el trabajo pedagógico […] no puede confundirse con el influjo psicoanalítico ni ser sustituido por él”.[ii] Que no haya pedagogía analítica implica pues que el discurso analítico va por otra vía que por cualquier intento de educar al paciente.Y, entonces, ¿cómo sería posible concebir un taller de idioma en un Hospital de Día, que pudiese funcionar bajo una lógica que se pretendiera psicoanalítica?
Ésta era la pregunta que me retornaba ante la propuesta insistente de que coordinara un taller de francés. Me preocupaba muy especialmente la idea de que un tal coordinador quedara analogado a un profesor, y el taller a una clase. ¿Cuál sería la posición de este coordinador? ¿Cómo haría para sostenerla? Algunas ideas que surgieron en el equipo proponían “jugar con la falta”, y que “sería como un falso discurso universitario”. ¿Pero qué quería decir eso? Confieso que he naufragado en vano por la literatura psicoanalítica buscando una orientación específica. Finalmente, decidí que no era un mal comienzo iniciar el taller desde mi propia división, desde mi no saber.
“Jugar con la falta”, en la práctica, supuso jugar con el semblante, demostrando desconocer cómo decir muchas palabras, escribiendo algunas con errores, diciendo no recordar otras. En estas circunstancias, son los pacientes quienes las buscan en el diccionario para enseñarme cómo hacerlo. El diccionario se convirtió así en una pieza central del funcionamiento del taller, permitiendo que el Otro que sabe quede remitido a este elemento tercero. La contingencia de contar con uno al que suelen faltarle muchas de las palabras que buscamos, llevó con el tiempo a que una paciente hiciera del “mataburros” un “burro”, como decidió llamarlo, porque no sabe tanto.
En este taller no hay programas de trabajo, no es un dato relevante el nivel previo de conocimientos que tengan los participantes, no hay contenidos específicos a abordar, no hay tareas para el hogar, no hay evaluaciones ni correcciones. Y es a partir de los intereses o propuestas de los pacientes, que se decide entre todos qué se hará cada vez. La única consigna es que sean “cosas francesas”. Así pues, el gusto de una paciente por la música francesa, nos sumergió en el trabajo con canciones. Esto produjo una transformación del taller en lo que llamaría un ejercicio de traducción, decodificando las palabras extranjeras a la lengua común: el español. Más bien un doble ejercicio de traducción, porque en un segundo tiempo apareció la posibilidad de historizar, conjeturando sobre el destino que correrían los personajes de estas canciones, produciendo cada paciente un relato singular con el cual significar esas palabras.
En el prefacio al libro de Louis Wolfson, Le Schizo et les Langues, Gilles Deleuze destaca que, en la psicosis, es en el procedimiento lingüístico que se juegan la enfermedad y la cura, ubicando la cura en relación a lo que llama un “Eros singular”:“es necesario que el psicótico descubra él mismo el procedimiento personal preciso que lo pone [a ese Eros] en escena”.[iii] En términos de Miller, podríamos decir que “la investidura libidinal de la lengua es propia de cada uno. […] A partir del lenguaje cada uno hace su lalengua. […] A partir del significante hablado por los otros, normalizado por el Otro, hay investimentos singulares”.[iv] Y, en el caso de estos pacientes, podemos observar estos investimentos en la construcción de estos relatos con los que otorgan su propia significación a las palabras del diccionario.
Me referiré ahora al recorrido que hizo un paciente en el taller, a los efectos que tuvieron en el mismo algunas intervenciones y al lugar que se supo construir en él. Desde un principio, a H. se le presenta una gran dificultad, que toma el peso para él de una verdadera molestia: que, en francés, las palabras se pronuncian de un modo distinto a cómo se escriben. Por eso, cada vez que yo escribía una palabra en francés en el pizarrón, colocaba sobre ella, en otro color, la palabra escrita tal como se pronunciaría. Y H., que siempre quiere copiar en su hoja todo lo que se pone en el pizarrón, insiste en que se le diga cuál de las dos versiones anotar, “cuál va”. Le resulta realmente insoportable esta doble referencia que alude a una misma palabra y, en consecuencia, le es imposible siquiera intentar pronunciarla. Todo lo cual dio cuenta de que él no podía servirse de esto que yo estaba haciendo, y planteó la cuestión de pensar cómo maniobrar con ese insoportable.
Tras varios intentos fallidos, en los que atiné a reemplazar las versiones escritas por la referencia oral o señalar solo las letras que se pronuncian distinto, se verifica, primero, que con una sola referencia en juego, H. comienza a poder decirla, pero que, desaparecida la referencia, no es capaz de evocarla. Eso parece no inscribirse para él. Persistiendo su inquietud, ahora se le pide prestado su nombre, en el cual se pone al descubierto que la H con la que comienza no se pronuncia, aunque sí se escribe. Así, es posible advertir que en francés sucede lo mismo, solo que con muchas más letras. Esto parece producir un gran apaciguamiento en H. y, a partir de ese momento, se evidencia un cambio notable y comienza a leer con soltura y entusiasmo. Este prescindir de la pronunciación de la H a condición de servirse de su escritura, que introduce que no todo se diga, se presenta junto al hecho de que ya no se imponga tampoco copiarlo todo: deja de lado una palabra que no le gusta, o de otra escribe solo una de sus dos acepciones.
Asistimos, a su vez, a una modificación en su modo de participar. Al principio, no podía dar su opinión sino remitiéndose a la de otros pacientes. A partir del trabajo con canciones, comienza a ubicar que a él le gusta escucharlas pero no cantar, y asegura que estas canciones francesas son como las de cumbia que él escucha: las historias de las que hablan pasaron de verdad. Tomándolas como tales, y frente al relato inventado por otra paciente, ahora H. se opone firmemente a él para introducir su propia versión.
Para finalizar, retomo entonces la pregunta que estuvo en el origen de la invención de este taller: ¿cómo concebir un taller de idioma en un Hospital de Día, que pudiese funcionar bajo una lógica psicoanalítica? Tras la aventura inicial, hoy esbozo como respuesta que un taller así es pensable en tanto, y fundamentalmente, no se proponga como objetivo el aprendizaje de una lengua. En todo caso, al igual que lo planteamos para la cura, eso podría darse tal vez por añadidura. Se trata más bien de servirse de la lengua como instrumento para otra cosa que la educación, y de los usos o invenciones a los que pueda arribar con ella cada sujeto. Una práctica que se sostenga en saber quién es el que no manda supone, pues, no imponer la dictadura del diccionario universal del gran Otro, no hacerse propietario del significado último, y en cambio apuntar a que, más allá de lo para-todos del lenguaje, pueda abrirse esa hiancia en la que el Eros singular de cada quien encuentre un lugar posible.
Ésta era la pregunta que me retornaba ante la propuesta insistente de que coordinara un taller de francés. Me preocupaba muy especialmente la idea de que un tal coordinador quedara analogado a un profesor, y el taller a una clase. ¿Cuál sería la posición de este coordinador? ¿Cómo haría para sostenerla? Algunas ideas que surgieron en el equipo proponían “jugar con la falta”, y que “sería como un falso discurso universitario”. ¿Pero qué quería decir eso? Confieso que he naufragado en vano por la literatura psicoanalítica buscando una orientación específica. Finalmente, decidí que no era un mal comienzo iniciar el taller desde mi propia división, desde mi no saber.
“Jugar con la falta”, en la práctica, supuso jugar con el semblante, demostrando desconocer cómo decir muchas palabras, escribiendo algunas con errores, diciendo no recordar otras. En estas circunstancias, son los pacientes quienes las buscan en el diccionario para enseñarme cómo hacerlo. El diccionario se convirtió así en una pieza central del funcionamiento del taller, permitiendo que el Otro que sabe quede remitido a este elemento tercero. La contingencia de contar con uno al que suelen faltarle muchas de las palabras que buscamos, llevó con el tiempo a que una paciente hiciera del “mataburros” un “burro”, como decidió llamarlo, porque no sabe tanto.
En este taller no hay programas de trabajo, no es un dato relevante el nivel previo de conocimientos que tengan los participantes, no hay contenidos específicos a abordar, no hay tareas para el hogar, no hay evaluaciones ni correcciones. Y es a partir de los intereses o propuestas de los pacientes, que se decide entre todos qué se hará cada vez. La única consigna es que sean “cosas francesas”. Así pues, el gusto de una paciente por la música francesa, nos sumergió en el trabajo con canciones. Esto produjo una transformación del taller en lo que llamaría un ejercicio de traducción, decodificando las palabras extranjeras a la lengua común: el español. Más bien un doble ejercicio de traducción, porque en un segundo tiempo apareció la posibilidad de historizar, conjeturando sobre el destino que correrían los personajes de estas canciones, produciendo cada paciente un relato singular con el cual significar esas palabras.
En el prefacio al libro de Louis Wolfson, Le Schizo et les Langues, Gilles Deleuze destaca que, en la psicosis, es en el procedimiento lingüístico que se juegan la enfermedad y la cura, ubicando la cura en relación a lo que llama un “Eros singular”:“es necesario que el psicótico descubra él mismo el procedimiento personal preciso que lo pone [a ese Eros] en escena”.[iii] En términos de Miller, podríamos decir que “la investidura libidinal de la lengua es propia de cada uno. […] A partir del lenguaje cada uno hace su lalengua. […] A partir del significante hablado por los otros, normalizado por el Otro, hay investimentos singulares”.[iv] Y, en el caso de estos pacientes, podemos observar estos investimentos en la construcción de estos relatos con los que otorgan su propia significación a las palabras del diccionario.
Me referiré ahora al recorrido que hizo un paciente en el taller, a los efectos que tuvieron en el mismo algunas intervenciones y al lugar que se supo construir en él. Desde un principio, a H. se le presenta una gran dificultad, que toma el peso para él de una verdadera molestia: que, en francés, las palabras se pronuncian de un modo distinto a cómo se escriben. Por eso, cada vez que yo escribía una palabra en francés en el pizarrón, colocaba sobre ella, en otro color, la palabra escrita tal como se pronunciaría. Y H., que siempre quiere copiar en su hoja todo lo que se pone en el pizarrón, insiste en que se le diga cuál de las dos versiones anotar, “cuál va”. Le resulta realmente insoportable esta doble referencia que alude a una misma palabra y, en consecuencia, le es imposible siquiera intentar pronunciarla. Todo lo cual dio cuenta de que él no podía servirse de esto que yo estaba haciendo, y planteó la cuestión de pensar cómo maniobrar con ese insoportable.
Tras varios intentos fallidos, en los que atiné a reemplazar las versiones escritas por la referencia oral o señalar solo las letras que se pronuncian distinto, se verifica, primero, que con una sola referencia en juego, H. comienza a poder decirla, pero que, desaparecida la referencia, no es capaz de evocarla. Eso parece no inscribirse para él. Persistiendo su inquietud, ahora se le pide prestado su nombre, en el cual se pone al descubierto que la H con la que comienza no se pronuncia, aunque sí se escribe. Así, es posible advertir que en francés sucede lo mismo, solo que con muchas más letras. Esto parece producir un gran apaciguamiento en H. y, a partir de ese momento, se evidencia un cambio notable y comienza a leer con soltura y entusiasmo. Este prescindir de la pronunciación de la H a condición de servirse de su escritura, que introduce que no todo se diga, se presenta junto al hecho de que ya no se imponga tampoco copiarlo todo: deja de lado una palabra que no le gusta, o de otra escribe solo una de sus dos acepciones.
Asistimos, a su vez, a una modificación en su modo de participar. Al principio, no podía dar su opinión sino remitiéndose a la de otros pacientes. A partir del trabajo con canciones, comienza a ubicar que a él le gusta escucharlas pero no cantar, y asegura que estas canciones francesas son como las de cumbia que él escucha: las historias de las que hablan pasaron de verdad. Tomándolas como tales, y frente al relato inventado por otra paciente, ahora H. se opone firmemente a él para introducir su propia versión.
Para finalizar, retomo entonces la pregunta que estuvo en el origen de la invención de este taller: ¿cómo concebir un taller de idioma en un Hospital de Día, que pudiese funcionar bajo una lógica psicoanalítica? Tras la aventura inicial, hoy esbozo como respuesta que un taller así es pensable en tanto, y fundamentalmente, no se proponga como objetivo el aprendizaje de una lengua. En todo caso, al igual que lo planteamos para la cura, eso podría darse tal vez por añadidura. Se trata más bien de servirse de la lengua como instrumento para otra cosa que la educación, y de los usos o invenciones a los que pueda arribar con ella cada sujeto. Una práctica que se sostenga en saber quién es el que no manda supone, pues, no imponer la dictadura del diccionario universal del gran Otro, no hacerse propietario del significado último, y en cambio apuntar a que, más allá de lo para-todos del lenguaje, pueda abrirse esa hiancia en la que el Eros singular de cada quien encuentre un lugar posible.
* Extracto del trabajo presentado el 29 de octubre de
2014 en la Jornada Clínica de Talleres de La cigarra y el Hospital de Día de
Adultos del CSM N° 1.
[ii]
Freud, S. (1925) “Prólogo a August Aichhorn”. Obras Completas. Tomo
XIX. Amorrortu, Bs. As., 2007. p. 297.
[iii]
Deleuze, G. “Schizologie” (prefacio). En: Wolfson, L. Le
Schizo et les Langues. Gallimard, Paris, 1970. p.
23.[Traducción ad
hoc]
[iv] Miller, J.-A. “Del psicótico al
analista”. En: Miller, J.-A. et al. La psicosis
ordinaria.
Paidós, Bs. As., 2011. p. 289.
9 de junho de 2016
LACAN QUOTIDIEN. LES PARADOXES DU CORPS PARLANT (I), par Catherine Lazarus-Matet
Je vous parlerai (1) de deux artistes ayant fait le choix de monter sur la
scène en tant que corps silencieux. L’un l’a fait surtout à ses débuts, l’autre
sa vie durant, chacun parlant avec son corps, ou avec les corps, à sa façon,
pour reprendre le « Je parle avec mon corps, et ceci sans le savoir » (2) de
Lacan dans Encore. L’un l’a fait quand la parole s’est absentée, l’autre parce
que les mots étaient insuffsants à dire la pensée.
Le premier, c’est Gilles Segal, dont le trajet artistique m’a intéressée
pour ce qu’il montre de la façon dont un corps parlant a pu être séparé de la
parole, des mots, après l’extermination des membres de sa famille, l’effacement
radical de leurs corps. Il usera dans son travail artistique du corps de
diverses manières, d’abord en silence, puis avec l’accompagnement de l’écriture,
soutenue par la voix d’autres comédiens, pas la sienne. J’essaierai de montrer
cette présence du corps sous ces divers aspects, et d’en dire quelque chose
avec le peu d’éléments que cet homme fournit – trois fois rien directement sur
lui-même – et dont le travail est relativement passé sous silence.
Toute une vie lui aura été nécessaire pour que, de l’effacement radical des
corps, resurgisse ses propres dires, sa propre parole en public. S’il a été fréquent
de constater ce silence, parfois pendant des décennies, chez ceux qui sont
revenus du pire, le corps parlant qu’était Gilles Segal a, en quelque sorte,
fait entrer le silence dans son corps, et a fait de ce corps l’expression même
de ce silence. Au moins au début de sa carrière.
Le second artiste dont j’aimerais vous parler, c’est Étienne Decroux,
personnage surprenant, qui fut le maître de Marcel Marceau, lui-même maître et
compagnon de route de Gilles Segal, tenant de ce qu’il a appelé « le mime
corporel », qui a fait école et a eu une infuence internationale sur le théâtre.
Il est en quelque sorte le rêveur d’un pur corps parlant, dégagé des pulsions.
Lui aussi a noué le silence et le corps, mais pour mieux exprimer les choses du
monde que ne le feraient les mots, cherchant ce qui, dans le corps, ne saurait
mentir. Comme Segal, il n’est pas très connu, voire plutôt méconnu, sauf dans
le monde du théâtre où son infuence a été très importante pour le travail de l’acteur.
Il prônait l’effacement de sa « petite personne », comme il le disait, et de même
que Segal, c’est quelqu’un dont on parle peu. Il voyait dans cet effacement de
la scène publique la victoire de son art.
L’un, Segal, n’aimait pas la psychanalyse, m’a-t-on dit, mais l’autre a pu écrire
: « Ce que Freud nous fait dire, le mime nous le fait faire » (3). Pour
Decroux, c’est un tout autre cheminement que pour Segal, même si pour tous deux
les paroles paternelles ont marqué leur destin.
I
Sans savoir où cela me mènerait, je suis partie d’un phrase qui m’a été
dite il y a quelques mois à propos de Gilles Segal, comédien, auteur de théâtre,
né en Roumanie en 1932, et qui est mort l’année dernière. Ayant eu l’occasion
de le croiser, sans le connaître davantage, et de rencontrer certains de ses
proches, l’un d’eux me dit que celui-ci avait, après la guerre, perdu la parole
et l’avait retrouvée peu à peu par la pratique du mime avec le célèbre Marcel
Marceau et dans le travail avec Jean-Louis Barrault, élève comme lui de
Marceau. On m’avait dit que ceci s’était produit à son retour de déportation,
et ce retour de la parole via le corps et cette pratique artistique m’intriguait.
Mais ce récit n’était pas exact. J’ai pu, depuis, connaître par son propre fls –
qui en sait peu car son père n’évoquait pas cette période – qu’il avait échappé
à la déportation, mais que ses parents et sa sœur n’étaient pas revenus des
camps. Le père, cherchant comment sauver ses enfants, leur avait dit que, si l’on
venait les arrêter, il leur faudrait faire croire qu’ils étaient malades. Lors
de leur arrestation, c’est ce que frent Gilles et sa sœur. Un médecin fut mandé
par la police pour les examiner. On diagnostiqua chez le garçon une crise d’appendicite
et il fut hospitalisé, puis pris en charge par l’organisation de l’OSE (4) et
conduit dans une maison d’enfants en Suisse, et donc en réchappa. La sœur n’eut
pas cette chance. Le garçon, d’environ onze ans, se montrait déjà bon comédien,
ou bon mime, si je peux oser dire ça, capable de faire dire à son corps ce qu’il
voulait, bon utilisateur de son corps, ici pour tromper l’Autre et sauver sa
peau, faire semblant.
Que Gilles Segal ait commencé sa carrière artistique par la pratique du
mime, du clown et des marionnettes, à une époque où ces disciplines tenaient
une certaine place, il n’y a peut-être rien à en dire. Pourtant il me semblait
qu’il devait quand même y avoir quelque chose à saisir de sa pratique d’un
corps qui se tait, après cette tragédie, surtout eu égard à la façon dont les
mots lui sont ensuite venus. L’homme n’était pas pour autant muet, mutique,
comme on me l’avait fait penser, mais certainement taiseux. On l’a dit très
pudique et secret. S’il a usé de la parole dans ses rôles au cinéma, il disait
les mots des autres, comme l’écrit Jean-Claude Grumberg dans un beau texte sur
Gilles Segal, « Le cri du muet » (5). Grumberg qui n’a, lui, cessé d’écrire et
mettre en scène, avec fnesse et humour, les ravages du nazisme. Pour ma part,
je connaissais Segal au cinéma, tenant des rôles secondaires qu’il a interprétés
depuis 1959 dans de nombreux flms pour John Huston, Bazin, Molinaro, Labro,
Costa-Gavras, Bertrand Blier, Yannick Bellon, entre autres. Auparavant, dès
1949, il est mime et acrobate. Puis il fera partie plusieurs années de la
Compagnie de Jean-Louis Barrault, après avoir présenté sur scène avec celui-ci
le Baptiste adapté des Enfants du Paradis. Il se produisait toujours au théâtre
ces dernières années. Notons que le maître commun en mime de Segal et Barrault,
le mime Marceau, a créé son célèbre personnage lunaire en 1947, et que son père
est également mort en déportation.
Segal a été présence muette du corps ou diseur du texte des autres, et pour
lui ça n’a cessé de ne pas s’écrire que bien plus tard. Cela s’écrira avec
retenue, et profondeur, sans aucun pathos.
Sa première pièce, Le marionnettiste de Lodz, date de 1983. Soit presque 40
ans après la fn de la guerre. Ce n’est pas sans importance qu’il n’ait pas été
l’interprète de ses premières pièces. Le marionnettiste fut joué par Charles
Denner en 1884 (dont l’énonciation était propre à se décaler de toute
surinterprétation). Il n’a donc pas davantage dit ses propres mots. Il les a écrits,
disant, à propos de cette pièce, qu’il ne savait pas d’où elle lui était venue.
Elle lui avait échappée, avait-il pu dire à Grumberg. Il avait voulu écrire
quelque chose de léger, de drôle. Plus tard il écrira Le temps des muets,
Monsieur Schpill et Monsieur Tippeton, et En ce temps-là, l’amour. Toutes ses
pièces, sauf la dernière, traitent avec humour, légèreté, par touches mêlées à
une tension dramatique, du nazisme, de la déportation, de l’extermination,
toujours dans l’univers du cirque ou du théâtre de marionnettes. Peu de choses
sont dites de l’horreur. Et Segal, dans son écriture, a donné une place au corps,
sous diverses modalités, clown, ventriloque, poupées, nain et marionnettes,
pour divers usages.
Le marionnettiste de Lodz met en scène un célèbre artiste, Finkelbaum, qui
vit reclus dans un petit appartement. La guerre est fnie mais il n’y croit pas.
La concierge tente de le convaincre, pour qu’il reprenne une vie normale. Par
trois fois, elle demande à un voisin de se déguiser et de parler à l’homme avec
des arguments qui devraient le convaincre : un soviétique, un américain, un résistant,
mais rien n’y fait. On comprendra pourquoi. Il vit en secret avec une
marionnette qui représente sa femme et cela ne doit pas changer. Dans un
monologue quasi permanent qu’il lui adresse, il l’installe à table, au lit, la
pomponne, lui raconte leur rencontre, leur mariage, les histoires de famille,
leur enfant. Puis c’est un compagnon de déportation, Schwarzkopf, avec qui il a
fui le camp, qui lui rend visite et lui confrme la fn de la guerre. Là il ne
peut plus nier. Il sort alors d’une valise toute une série de marionnettes-poupées
représentant des déportés que l’artiste fabriquait pour un improbable
spectacle. Elles montent sur la scène, et il décide de les brûler. On apprend
alors, dans l’échange avec son ami, qu’il a été Sonderkommando et a vu le corps
mort de sa femme enceinte.
Lorsqu’il brûle ces marionnettes, il est soudain lui-même manipulé par une
silhouette vêtue de noir comme dans le Bunraku. Marionnette à son tour, comme
il le fut au camp, se mouvant là comme une marionnette japonaise. Claudel
disait des marionnettes du Bunraku qu’elles sont comme des ombres qu’on
ressuscite, qu’elles sont l’expression d’une fatalité collective. Mais dans ce
moment où l’acteur brûle son passé, on voit dans ces corps de chiffons ce qu’il
tentait de maintenir comme vie, lui-même alors manipulé présentifant sa propre
disparition comme vivant, comme c’était déjà la cas quand il devait déblayer
les restes des siens. Je retrouve là ce qui m’a frappée dans Le fls de Saul (6)
: la façon dont a été flmé le mouvement incessant des corps morts comme ceux
des corps vivants, mais déjà morts dans ce contexte privé de toute humanité,
dans le chaos infernal produit par les injonctions vociférantes de voix
incessantes.
Le marionnettiste savait déjà, bien sûr, que la guerre était fnie, mais il
ne voulait pas vivre. Schwarkopf lui raconte sa vie actuelle, une bonne vie.
Finkelbaum reproche alors à son ami de toujours vouloir le sauver. Il a tenté
de toutes ses forces de devenir fou, lui dit-il, mais il n’a pas réussi. « Ne
pas être devenu fou, c’est la preuve la plus éclatante de la non-existence de
Dieu ». Rien à quoi croire. Il partira avec son ami, et avec la marionnette de
sa femme qu’il ne peut se résoudre à brûler, gardant alors sa posture de
marionnette japonaise, d’objet manipulé, dont il avait pu se défaire quand il
faisait semblant. Un semblant fragile auquel il ne croyait pas vraiment.
Le temps des muets donne une idée du rapport de Segal au silence. C’est la
guerre. Un directeur de salle de spectacle héberge chez lui un clown prétendu
muet, Petit Chelem. Ils ont un accord pour cacher le fait qu’en réalité il
parle. Quand Ludovic, le fls du directeur, demande pourquoi il est muet, son père
lui répond que c’est parce qu’il a connu dans sa vie une véritable défagration,
que le muet lui a fait comprendre en mimant un énorme boum. Segal donne là un éclairage
sur son silence, il me semble. En fait, Petit Chelem cache son accent yiddish.
Mais lorsqu’à la fn de la pièce, un procès se tient après la Libération et que
l’on compte sur le témoignage du muet, seul en mesure de démasquer un
collaborateur, aucun son ne peut sortir de sa bouche, alors que nous savons qu’il
n’est pas muet. Il se trouve qu’il a appris à la fn de la guerre que son corps
muet de clown a été l’objet d’un chantage entre un collabo et le directeur, où
l’on devine que Petit Chelem aurait pu être vendu pour servir de garantie, d’alibi
au directeur qui n’était pas très clair. Le silence du clown devient la marque
du réel rencontré. Il ne fait plus semblant d’être muet.
Dans Monsieur Schpill et Monsieur Tippeton, pièce qui a connu un beau succès,
mais qui fut refusée par de nombreux théâtres, deux clowns dont l’un est nain
sont en scène et tentent de monter un spectacle tout en vivant une situation où
il faut échapper à une arrestation, surtout pour le nain. Schpill pleure la
disparition de ses compagnons de cirque : monsieur Rojenko, madame Rojenka, les
tziganes, Krowatchek, Cimballo, etc. Il s’agit pour lui de cacher Tippeton, le
nain, d’un personnage appelé Flic qui fait des incursions régulières. Pour cela
Schpill brouille les pistes : il fait le ventriloque ; Tippeton, la marionnette
actionnée ou bien une poupée inerte ; ou encore ils sont chacun l’autre ou
eux-mêmes. Chacun prend la voix de l’autre selon la nécessité du moment. Les
comparses font en même temps moult calembours, ressort comique des personnages
de clowns, usant jusqu’à la corde des homophonies pour faire rire de multiples
malentendus sans gravité, l’essentiel du drame résidant dans la possible
parution d’un décret permettant d’arrêter les nains, pour leur non-conformité.
Flic étant le porteur de l’état d’avancée du décret qui ne tombe toujours pas.
Mais Flic veut aussi arrêter Yossep, âgé de onze ans, fls de Krowatchek, un
cavalier du cirque déjà déporté. Schpill tente de sauver Tippeton et l’enfant,
les invitant à se déguiser en faux Schpill, en montant l’un sur les épaules de
l’autre, pour fuir et prendre un train. Faux corps, fausse voix. Le vrai
Schpill sera fnalement tué par Flic, à qui le faux corps échappera.
Toute une scénographie de sons, de lumière et d’obscurité ajoute quelque
chose aux mots et aux corps.
C’est à l’âge de 73 ans,
en 2005, que, pour la première fois, Segal dit ses propres mots sur scène avec
En ce temps-là, l’amour. Plus de 60 ans après l’arrestation de sa famille. Le
narrateur seul sur scène enregistre au magnétophone pour son arrière petit-fls,
d’une voix posée, sans affects, retenue, le dialogue entendu dans un wagon
plombé entre un fls de onze ans et son père. « En ce temps-là, l’amour était de
chasser les enfants », commence-t-il par dire. Il racontera, interprétant les
trois rôles, comment en quelques jours le père dit à son enfant tout ce qu’il
pensait avoir le temps de lui enseigner pour devenir un homme (Spinoza, les
mathématiques, les liens du mariage, etc.), tentant ainsi de le protéger de l’inhumanité
qui s’est abattue sur eux, pour ensuite le tuer à l’arrivée au camp. Le
narrateur est d’abord très perplexe devant ce que fait cet homme, puis il est
saisi par la grandeur de ce père. Ici, dans ce temps de retrouvaille avec une
parole qui puisse transmettre quelque chose, le narrateur est seul en scène. C’est
lui dans son propre corps qui raconte et enregistre son propos. Plus d’artifces,
plus d’appel à d’autres corps. Plus de marionnettes, ni de clowns, ni de
mutisme. Une voix et un corps évoqué, mort, celui de l’enfant, mais une parole
gravée sur le magnétophone pour la transmettre à un enfant vivant. Gilles
Segal, à ce moment-là, dit son propre texte, trouvant à renouer le corps, le
sien, avec ses mots, par sa propre voix, pour un vivant.
J’avais porté à la
connaissance du fls de Gilles Segal le beau texte de Grumberg, rare témoignage
qui éclaire un peu ce trajet silencieux. Il en a été touché, connaissant son
existence sans l’avoir lu, jusque-là, mais nous ne pouvions nous entendre sur
les raisons du silence de son père, puisqu’il insistait pour dire que c’était
normal que son père se soit tu puisqu’il avait choisi le mime pour s’exprimer.
Pourtant je crois que le mime et la marionnette, ombres du corps, sont venus se
loger là où aucune parole ne pouvait dire le gouffre, là où s’est creusé le
vide de la parole. Si la défagration de la disparition sans traces de sa
famille a creusé le vide de la parole, l’écriture de Segal a surgi de ce vide
de la parole.
Roland Barthes, dans L’Empire
des signes, dit qu’il n’écrit pas sur le Japon mais que c’est le Japon qui lui
a permis d’être en situation d’écriture, que la rencontre avec le Japon a été
comme un séisme qui a opéré « un vide de parole ». Rien de comparable, évidemment.
Mais cette référence à Barthes fait le lien avec le fait que le mime en France,
et plus largement en Occident, a fait école en s’appuyant sur le Nô et le
Bunraku. Au Japon, comme l’indique Barthes, contrairement à l’Occident, c’est
tout le corps du sujet qui communique par le biais de codes. Lacan évoque dans «
Lituraterre » le « sentiment enivré » (7) de Barthes devant cet empire des
semblants et fait l’analogie entre la langue japonaise et le Bunraku, où tout
peut être dit par un récitant car le texte n’a pas à être interprété. Quand
Segal fait intervenir le manipulateur vêtu de sombre comme dans le Bunraku, il
indique que le corps du marionnettiste de Lodz n’est que la marque d’un
semblant de vie, sans interprétation au-delà. Barthes voit un écart de taille
entre la marionnette occidentale et celle du Bunraku. La première cherche à
simuler le corps, comme un corps-fétiche, écrit-il, la seconde cherche une «
abstraction sensible », dégagée du mensonge.
En même temps chez Segal
les corps, vrais, manipulés, de chiffons, d’enfant, de nains sont là pour faire
comme si. Faisons les cons, écrit Segal, pour présenter M. Schpill et M.
Tippeton, faisons comme si on pouvait rire, seule liberté imprenable, comme si
on pouvait être optimiste, comme si on pouvait s’en sortir, comme si on pouvait
vivre. Segal voulait être léger, et les corps sont utilisés par lui comme
support de l’absurde de la tragi-comédie humaine, de la tragédie, plus aptes à
la faire saisir que la parole. C’est aussi un comme si pour tromper l’autre, la
police, les nazis, les décrets. Les corps sous leurs diverses formes permettent
de se cacher, de ruser. Ils peuvent aussi servir à se duper soi-même, se faire
croire que rien n’est survenu. Corps muet, nez de clown, fausse voix, poupées,
tout est au service d’une identité masquée, d’un leurre jamais totalement
possible.
Dans ses textes, trois
registres se mêlent : une écriture comique qui joue avec la langue, une écriture
du drame qui tisse la pièce et une écriture des corps qui attrape le réel
indicible.
Notes:
1 : Conférence prononcée
lors de la 4e soirée « Les lundis de l’AMP, vers Rio » sur « Le corps parlant »,
rencontre animée par Laure Naveau à l’ECF, avec C. Lazarus-Matet et S. Cottet,
4 avril 2016, disponible à l’écoute sur radiolacan.com
2 : Lacan J., Le Séminaire,
livre XX, Encore (1972-1973), texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil,
coll. Champ Freudien, 1975, p. 108.
3 : Decroux É., Paroles
sur le mime, Librairie théâtrale, 1994, p. 155.
4 : Œuvre de secours aux
enfants
5 : "Le cri du
muet", Avant Scène Théatre, n°742, "Le marionnettiste de Lodz",
1 janvier 1984.
6 : Le Fils de Saul, flm
réalisé par László Nemes, 2015.
7 : Lacan J., «
Lituraterre », Autres écrits. Paris, Seuil, coll. Champ Freudien, 2001, p. 19.
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