12 de septiembre de 2015

“THE ACT OF KILLING” y “LA MIRADA DEL SILENCIO” de Joshua Oppenheimer, por Irene Domínguez


 “La historia nos mira”
Última frase de la película Helsinki forever, de Peter Von Bagh

Las sugerentes y controvertidas películas de Joshua Oppenheimer, The act of Killing (2012) y La mirada del silencio (2014), recientemente galardonadas en varios festivales, tiene la virtud de generar debate con facilidad... Aquí van algunas ideas.

Estos documentales son el resultado de un trabajo de investigación llevado a cabo por su director, a lo largo de 10 años, sobre los hechos del genocidio de Indonesia en 1965. En The act of Killing, Joshua Oppenheimer se introduce en la vida de algunos de los genocidas, los filma en su vida cotidiana y logra que le hagan confesiones de las atrocidades cometidas. Es un film con una importante carga angustiante que pretende mostrar las personas que hay detrás de los hechos y cómo es su vida en el presente. La otra, El silencio de la mirada, pivota entorno a la figura de una víctima. Se trata de Adi, hermano de un “comunista” asesinado en ese entonces, que, con la excusa de hacerles gafas graduadas a los asesinos, se presenta en sus casas y les interroga sobre el pasado. Hermosa metáfora sobre la mirada. El documental termina con un encuentro en la casa de la familia del fallecido asesino directo del hermano de Adi, que espeta en un gran estallido de furia, mostrando como las marcas traumáticas de los hechos ocurridos siguen intactas. En el periplo que emprende Adi con las entrevistas, no encuentra prácticamente ninguna persona que muestre signos de arrepentimiento. Le confesaran su modo de vivir los hechos y su manera mecánica y fría de proceder, así como éste la identidad de su hermano. La tensión, el miedo, el silencio, gravitan en el contexto de dichos encuentros.

Este par de películas-documentales sitúan algunas cuestiones interesantes sobre una nueva concepción de lo que es hacer cine documental.

Considero que hay que tomar juntas ambas películas, como dos partes de la misma cosa. Éstas presentan la dupla verdugo-víctima de una manera radical, y bajo mi punto de vista ese es su punto flaco. En la primera, el cineasta se gana la simpatía de media docena de asesinos que participaron en el genocidio de Indonesia en 1965 para hacerles contar lo que hicieron. Pretende “mostrar su alma”, en palabras del propio Oppenheimer. Así transcurre el progresivo destape de estos personajes atormentados por pesadillas, que subsisten alcoholizados y narcotizados como forma de alejar sus fantasmas. Sin manifestar el más mínimo signo de arrepentimiento, van contando a gritos -como si de una película de Rambo se tratara-, sus atrocidades. Tienen familia, hijos, algunos han ganado dinero y muchos de ellos gobiernan actualmente el país. La cosa por momentos llega a extremos al límite de lo soportable, por ejemplo, cuando Oppenheimer sugiere recrear una masacre tomando como actores a los habitantes de un poblado. Finalmente, la escena cumbre de esta primera parte, muestra un vómito nauseabundo del protagonista del documental, un tal Anwar Congo, mercenario que luce a su cuenta más de mil asesinatos a supuestos “comunistas”, como representación del sujeto que habita en él. Es el efecto que ha pagado por consentir a dar su testimonio.

Pienso que pueden objetarse muchas cosas al proceder de este director. La primera vez que la vi, hace año y medio, notoriamente perturbada, pensé que quién se creía que era él para darle la palabra a esa gente. Dar la palabra a un asesino es otorgarle un grado de humanidad que no merecen en absoluto. Esa gente sólo debería hablar frente a un tribunal. ¿Retratar su alma?... difícil: esos tipos están todos muertos, son zombis, verdaderos muertos vivientes; en ellos habita la mirada de la gente que estrangularon, las tripas abiertas de los que descuartizaron. Si “abrieron su alma” fácilmente, tal como buscaba Joshua, es porque están muertos. Aún así se ven reflejados aspectos de nuestra humana naturaleza con una precisión penetrante.

Lo más destacable es la mirada. La mirada perdida, seca, inconmovible, muerta de los asesinos. Esa mirada que no ve nada, sin embargo, está tatuada, clavada, en la mirada de la víctima al morir. La muerte, sin descanso, los mira fijamente. Ese transitivismo encarnado en la mirada, da cuenta del profundo entrelazamiento entre el sujeto y el otro. El sujeto crea al otro, el otro crea al sujeto. Si el sujeto mata al otro, el sujeto, de algún modo, también muere. La mirada de uno es exactamente la mirada del otro sobre éste. Y será precisamente la mirada el elemento que decida rescatar Joshua para hacer el segundo film, que no es sin el primero: La mirada del silencio. Estas películas muestran algo del estatuto radical de la mirada, pues como apuntaba Lacan: “cuando miramos somos mirados”.

Otro aspecto interesante que se extrae de las dos películas es la idea de la Historia. Ambas reflejan muy bien el estatuto misterioso del tiempo, y la frágil ficción que es la Historia. Al miedo y al horror no los detuvo ningún pacto de paz, ninguna instauración democrática. El silencio entre vecinos guarda el horror del crimen fratricida perpetrado 40 años atrás. En esas aldeas, todos saben quién es quién, el tiempo se detuvo para siempre. El futuro y el presente restan aplastados bajo la imperiosa presencia del pasado. Es lo que llamamos trauma. Lo muestra muy bien la madre de Adi, para quien el asesinato de su hijo mayor RamLi vive cada minuto en ella, y eso mismo es lo que Adi encarna, que en palabras de su madre: “es el hijo que le mandó Dios para sustituir al hermano”. Adi, por tanto, se presta a ser el entrevistador de los asesinos de su hermano, vecinos del pueblo. Es en nombre del muerto, del muerto que continua vivo en él, que se embarca en semejante viaje. Posición netamente heroica, en el sentido trágico del término. Él es verdaderamente una víctima que deambula esperando encontrar un atisbo de arrepentimiento, una mueca de perdón… Pero exceptuando un par de mujeres, hija y esposa de, que dijeron no saber nada, nadie es capaz de pronunciar la palabra perdón. La presencia de Adi suscita el enojo, el enfado, el horror de los entrevistados que, cual miembros de una secta religiosa imploran que hay que “olvidar el pasado”. Olvidar el pasado, dejar la “política” a un lado, callar, aguardar la muerte.  

 
El ejercicio de la memoria –al menos en estos documentales- se revela completamente imposible. La memoria en tanto trama, tejido, elaboración, bordeamiento del agujero insondable de lo indecible. Lo que refleja el documental es que eso no se pudo hacer. Quizás la trampa que se tiende el propio Oppenheimer es hacernos creer que su película es, en sí misma, el abordaje de la memoria clausurada. Pero no, porque La Memoria, en grandes mayúsculas, no existe, como La Historia. El relato universal está condenado al silencio de la eternidad sencillamente porque el Absoluto no habla. Ojalá estos documentales pudieran servir para que algunos sujetos pongan en marcha la elaboración de su propia historia, con minúscula, la singular, la de cada uno.

Hay silencios y silencios. Hay silencios que funcionan como motor de un empuje a decir, como la huella del devenir de la palabra. Es una de las formas que puede tomar el tiempo de espera; ese silencio es señal de vida. Pero el silencio de la mirada, el que ahí vemos, es una negación rotuna de la palabra, del pensamiento, es la clausura del otro. Ese silencio está tomado por el miedo, y por uno muy particular en los asesinos: el miedo a la locura. Saben que matar mucha gente enloquece, y varios de ellos hablan de su antídoto: beber la sangre de la víctima. Eso es lo que los salva de enloquecer. El caníbal es inmune a la locura, porque la locura es signo de un sujeto que perdió el hilo con la realidad, signo de extravío del ser, pero signo subjetivo a fin de cuentas. Y de alguna manera logran no enloquecen porque mueren en vida, porque pagan con su vida.

Interesante también por lo que enseña de la perversión, pero no como categoría moral, sino como estructura clínica. Hay rasgos en el director. Confundir la escena con lo real, igualarlas hasta hacer que parezcan lo mismo, es la aspiración perversa de colocarse a un lado de la castración, de denegar la propia. En varias entrevistas, su director habla textualmente de este aspecto. El documental trata explícitamente el tema de la escena, de la realidad como performance, por eso The act of Killing termina con una coreografía kitsch sobre la muerte, donde no puede faltar el sacerdote. La aspiración, en tanto extranjero, a contar y exponer “lo real” como si de una escena se tratara, lo coloca a él mismo en el lugar de Dios. Él es el ojo que mira desde arriba. De algún modo es como si dijera: “yo os voy a contar que es el mal en el humano, cual es la verdad del goce” y pudiera, de este modo, quedar a salvo. Complicado querido Oppenheimer, las obras, en tanto pretenden ser formas de lo real, son también ficciones y no se confunden con lo Real. Quizás se trate que lo que está todo el tiempo en juego es su propio fantasma, en tanto hijo de víctimas del holocausto judío.

Hay distancias que necesariamente hay que guardar, y no se trata aquí de ninguna ley moral, legal, de ninguna ley de los hombres. Es la barrera inherente a nuestra condición de seres hablantes. Esa es la distancia que pareciera querer borrar Oppenheimer entre la realidad y la realidad psíquica. El imposible es infranqueable. Toda la cuestión del arte radica en cómo ofrecer una forma que sirva de tratamiento de lo Real para algunos humanos. No vamos a levantar el velo sobre la naturaleza destructiva del hombre en tanto quisiera esquivar lo que sabe desde que nace: que pase lo que pase morirá. Es por eso, como decía Lacan, que hay que hacerse incauto de lo Real. Si apuntamos directamente allí, quedaremos aspirados en él. Ningún arte acudirá en nuestro auxilio.

El género documental, especialmente, plantea interesantes cuestiones sobre la perversión. De algún modo, éste ineludiblemente objetaliza al sujeto. La historia personal está al servicio de la creación fílmica. Pero hay modos y modos de hacer con el material del otro. Por eso es importante que el objeto permanezca perdido, que de vueltas, que no se lo pueda aprehender con facilidad. Ese vacío será constitutivo de lo que vehiculiza la obra. La abundancia de objetos fetiches en el cine ha dado y lo sigue haciendo, películas muy buenas que logran arrancarle un destello a lo Real. Pero solo eso, un destello.

Pese a todo, los tiempos que corren privilegian ver, quizás como nunca antes, que la destrucción de la especie es algo más que probable. Los ideales humanos no son amigos de los velos. Las mayúsculas de la Verdad, la Historia, la Libertad… detestan que se las vele, que se las confunda, que se las toree con distracciones. Esa es una de las grandes pérdidas de la contemporaneidad: el resto, el error, el desecho, el fallo, la mentira, el humo… han caído en desgracia y con ellos pululamos en un mundo que, si bien no pone fronteras al saber –pero qué saber-, nos vuelve cada vez más ignorantes y estúpidos. Apresados por el progreso que nosotros mismos hemos construido, acortamos el tiempo y el silencio, la duda, la pregunta… y pagamos el precio con angustia seca. Por eso es necesario humedecer esa angustia y ponerla al servicio de construir nuestra propia memoria. No quedarnos inmóviles ante el trauma, trabajar en el ejercicio del “bien decir”, el de cada uno, promover una mirada sin pretender arrancarle sus sombras, es lo que podemos ofrecer como resistencia al avance de la pulsión de muerte.

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