TIRESIAS, publicación de las 13ª Jornadas de la ELP. Elecciones del sexo. Vicente Palomera, Gabriela Galarraga, Isabel Alonso, Mercedes De Francisco.

Freud, 1908: “no hay relación sexual”, por Vicente Palomera

 

En Las fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad (1908), Freud describe que el fantasma inconsciente resulta de la soldadura de dos elementos heterogéneos: de algo que concierne al autoerotismo, al goce del cuerpo propio (goce de una de las zonas erógenas) y, de otro lado, las representaciones de deseo, ligadas al amor del objeto. El fantasma no es más que esa soldadura de un goce que no concierne al Otro –goce autoerótico– y el amor de objeto. En un análisis descubrimos que el goce que se descifra en los síntomas es siempre “heterogéneo” a los vínculos de amor.

 

De todo esto se constata la existencia una carencia en el inconsciente mismo, a saber, que el lenguaje con todos sus significantes nunca logra inscribir del todo el goce sexual.

 

Hay en lo simbólico un agujero que se manifiesta clínicamente de un modo preciso y patético a la vez. En efecto, los seres hablantes se interrogan sobre su llegada al mundo y preguntan a sus ascendentes sobre su existencia: “¿por qué me has hecho nacer?” Una pregunta que no encuentra respuesta en lo simbólico. Freud lo descubre de un modo preciso al señalar que, en todos los niños, en un momento de su existencia, se produce una especie de obsesión alrededor de la pregunta: ¿de donde vienen los niños? No es el único fenómeno que permite darnos cuenta de que el ser viviente no está inscrito en lo simbólico, también lo constatamos al nivel sexual, cuando vemos que el primer encuentro del niño con el goce generalmente produce un shock, ya se trate, en el varón, de las primeras erecciones o la constatación de la diferencia de sexos; o, en la niña, en el encuentro con la diferencia de los sexos, de los primeros descubrimientos sobre el órgano masculino. Estos encuentros tienen lugar de modo discontinuo, desencadenando una fuerte actividad de pensar, es decir, intentando metabolizar en lo simbólico aquello que el sujeto encontró. 

 

También en 1908, en su artículo sobre “Las teorías sexuales infantiles”, Freud explica este proceso y dice que el discurso que se le transmite a un niño, cuando se trata de dar cuenta de la existencia y del sexo, es tan vacío y carente, que el niño se ve obligado –a la edad de cinco o seis años- a transformarse en un inventor. Las “teorías sexuales infantiles” son invenciones realizadas a partir de lo que el niño o la niña no saben y también sobre lo que no se les dice.

 

Freud nos da una tesis sobre la invención: cuando el niño o la niña no sabe lo que ocurre entre un hombre y una mujer, en la cama, inventa una ficción. Ahora bien, no lo hacen a partir de nada. Freud observa que los niños inventan una ficción a partir de un goce que ya conocen. En efecto, los niños que ya han experimentado algunos goces, por ejemplo, orales o anales, inventan que entre un hombre y una mujer debe tener lugar algo a este nivel. Por tanto, las “teorías sexuales infantiles” están orientadas por sus pulsiones actuales cuando inventan sus teorías sexuales. La tesis de Freud es que el goce, ya se trate de la existencia o del sexo, no está inscrito en lo simbólico, es decir, no hay lenguaje alguno que responda allí.

En este sentido, se entiende la sorprendente fórmula que Jacques Lacan propone para traducir este descubrimiento de Freud: “No hay relación sexual”. Esta fórmula está escrita en singular. La frase requiere algunas explicaciones ya que evidentemente existe una relación con el sexo. Cada sujeto se refiere a la sexuación y, además, hay relaciones entre los hombres y las mujeres, es un hecho. Sin embargo, el “no hay relación sexual” significa que entre los hombres y las mujeres, existe una relación, un vínculo posible de amor y de deseo, pero al nivel del goce, incluso el goce de la relación sexual, no hay relación. Más que unir, el goce es siempre “autista” (siempre se goza solo e, incluso si se goza al mismo tiempo que el otro, no se goza del Otro y tampoco con el Otro).

Es cierto que el amor sueña con la fusión, el sueño de ser “una sola carne” con el otro, pero hay una evidente disyunción del amor y del goce. La fórmula “no hay relación sexual” se declina de modo diferente en cada una de las neurosis. El sujeto histérico, protesta contra el goce en nombre del amor, especialmente contra el goce masculino que no comparte. Por el contrario, el neurótico obsesivo, cautivado por un goce que no llega a olvidar, encuentra problemas con el amor. En cualquiera de los dos casos, se trata de formas distintas que muestran que entre el goce y el vínculo de amor y de palabra con el otro hay un verdadero hiato.

Referentes eróticos: Casanova, por Gabriela Galarraga

Giacomo Casanova fue una especie de librepensador del Siglo de las Luces, educado en un medio burgués, y con un extenso conocimiento del griego y latín, hablaba francés, hebreo, español e inglés. Obtuvo un doctorado en derecho, y tenía estudios teológicos, además de conocimientos en química, medicina, literatura, astrología, entre otras disciplinas. Pero si en algo sobresalía era en su espíritu aventurero, sus atributos viriles y en sus hazañas eróticas.

Las Memorias de Casanova, consisten en doce tomos de los que conocemos sólo formas abreviadas o fragmentadas. Las inaugura una aventura, en la que conoce a un joven y apuesta a que es una mujer, el “joven Bellido” se presenta con una prótesis para simular que era varón. Giacomo termina enamorándose de ella.

Jugador empedernido, disipa fortunas, recurre a préstamos y trampas, se arriesga siempre y lo único que no pierde son las ganas de volver a empezar. Así se comporta también con las mujeres. Cuando se enamora lo arriesga todo en sus despliegues eróticos: fortuna, seguridad y buen nombre. Se entrega sinceramente y ninguna se arrepiente de habérsele entregado, es más incluso unas empujan a otras, lo recomiendan.

En uno de sus mejores textos la Epístola de un licántropo, editado en 1773, se burla y desprecia a los que menoscaban las condiciones de la mujer o subestiman la sexualidad femenina. En sus Memorias se jacta de haberles hecho sentir la fuerza del sexo masculino y el que existía un hombre para quien nada importaba sino “ella”. Afirma “haber amado locamente a las mujeres” dándolo todo.

A los cuarenta años comienza su decadencia, al conocer una prostituta a la que le entrega todo, pero que no se deja tocar. Es la única que lo rechaza. No tenía en sus conquistas un afán acumulativo al estilo de Don Juan, nunca les mentía ni dejaba a su paso un rastro trágico. Más bien el se “esclaviza a la mujer más perfecta”. Su anhelo era el experimentar una forma de goce recíproco y consentido. ¿Hacer existir la relación sexual?

Invenciones, por Isabel Alonso

 

“El hombre, la mujer: a esto llamamos valores sexuales. Que al comienzo estén el hombre y la mujer es ante todo un asunto de lenguaje”[1] J. Lacan Seminario 19

Esta referencia del Seminario 19 corresponde al momento en el que J. Lacan abre una serie de caminos que desembocarán en nuevas elaboraciones teóricas. El motor de este giro, con tantas consecuencias para la experiencia analítica como nos señala Miller[2], fue lo que entrevió en el goce femenino.

Lacan dejará de lado sus primeras elaboraciones acerca de la sexuación, en las que de alguna manera seguía a Freud, aunque introduciendo otra lógica con la que se proponía salir del impasse freudiano (la de tener o ser el falo), para poder captar la disimetría de los sexos y llegar así posteriormente a plantear una disimetría de los goces en las posiciones sexuadas en el penúltimo tramo  de su enseñanza.

Es en el mismo capítulo del Seminario “…o peor” donde se encuentra la afirmación de Lacan “no sabemos qué son el hombre y la mujer”[3]. Al poner de relieve la dificultad para no saber de antemano acerca de las posiciones sexuadas, pone a trabajar esta cuestión. La feminidad y masculinidad van a ser las respuestas-invenciones singulares que cada  hablante-ser encuentra a lo enigmático de la sexualidad, ya que no hay un significante que dé cuenta de ello.

La feminidad y la masculinidad se juegan a través de la sexuación, mecanismo inconsciente que Lacan va tratar de discernir de otra manera a partir del escrito “El Atolondradicho” y de los Seminarios 19 y 20. Serán dos lógicas: la del todo fálico para los hombres y la del no-todo para las mujeres; con dos modos de goce: el goce fálico común a hombres y mujeres y el otro goce  más cercano a la posición femenina. Goce fálico, localizado, limitado, fuera del cuerpo y el Otro goce, ilimitado, sentido en el cuerpo pero que no cae bajo la lógica del significante, con una imposibilidad estructural para ser dicho, es un goce fuera de la égida de lo simbólico y, por tanto, fuera del inconsciente.

La sexuación es una operación que supone un más allá de la anatomía y pone de relieve la implicación subjetiva del ser hablante, en tanto es una respuesta-invención al no hay relación sexual.

Siguiendo a Lacan y la lectura que nos propone J.-A. Miller, en esta operación de la sexuación también está la percusión del significante sobre el cuerpo viviente, el efecto del choque de la lalengua sobre el organismo. La sexuación va a posibilitar hacer advenir a un sujeto como sexuado si se produce una escritura respecto a la castración leída como castración lenguaje[4]. De ahí que sea un asunto de lenguaje.

Todo sujeto se inscribe en la función fálica. Esta operación tiene función de castración. En su encuentro con la lalengua, el goce del cuerpo va a ser organizado por este encuentro, la percusión en el cuerpo tendrá dos efectos: parcializar el goce (los objetos a) y también exteriorizarlo con su pérdida, quedando ceñido a los bordes, erotizándolos.

Pero no todo el goce obedecerá a esta lógica, éste es el avance de Lacan cuando generaliza a todos los seres hablantes su idea del goce femenino y a esa parte del goce opaco del sinthome que marcó su acontecimiento de cuerpo en cada sujeto.

Es la castración entendida como una operación real del significante, que inscribe una marca de goce en el cuerpo, goce del hay Uno que no se puede significantizar y que se goza en el cuerpo. Es un goce que va más allá de lo fálico, es el goce opaco de cada hablante-ser ya sea hombre o sea mujer, es un modo de goce singular, como acontecimiento de cuerpo.

La sexuación es por tanto una operación real que va a dar lugar a una posición subjetiva que muestra lo singular de cada persona: una elección forzada en relación al falo, una invención, una asunción y un consentimiento a la posición sexual. Con un modo de goce fálico y un goce opaco que no es fálico, la sexuación supone una operación en  su relación al goce.

Nos queda por explorar las consecuencias clínicas  de estas elaboraciones en la experiencia analítica, y como abordar estos hablante-seres que parece que cuestionan esta lógica los llamados intersex y otras modalidades en auge, como las que nos mostraba, por ejemplo, la revista “S El País”[5] en uno de sus números de Junio.

Isabel Alonso Martín. ELP y AMP , Vigo.

Notas:

[1] Lacan J., Seminario XIX “o peor” 1971-72, Paidós, Buenos Aires 2012 pág. 38

[2] Miller J.A “ ¿Qué es lo Real”, Revista Freudiana nº 61, Brcelona 2011, pág. 9

[3] J.Lacan Ibid., pág. 38

[4] Miller J.-A., ibid, pág. 16

[5] Revista S El País, 14 de Junio de 2014

Sobre sexualidad hoy, por Mercedes De Francisco

 

1. Sexualidad, tecno-ciencia y capitalismo  

Como plantea J. Lacan de manera irónica, el psicoanálisis no logró inventar una nueva perversión, y nos preguntarnos si hay alguna nueva perversión en el terreno estricto de la sexualidad. Podríamos avanzar que no. 

Lo que si vemos es como la tecno-ciencia va incidiendo en los cuerpos, lo cual lleva a transformaciones que antes hubieran sido impensables. La posibilidad del cambio de sexo, los distintos avances en el campo de la reproducción, las nuevas tecnologías que permiten experiencias sexuales en el campo de lo virtual, afectan la relación de los sujetos con su sexualidad.

Los cuerpos han entrado a ser parte de la mercancía y es de ellos en su conjunto de los que se extrae riqueza. El poder a partir del S. XVIII comienza a centrarse en el terreno de la vida, siendo el cuerpo el elemento privilegiado de intervención. Tanto la salud del organismo, como la sexualidad entran a ser un factor de la política y del mercado.

La salud del cuerpo, que incluye la mental, la sexualidad, genera dividendos cada vez más jugosos. La pornografía, los juguetes sexuales, los fármacos que aumenten el placer, las intervenciones estéticas, junto a la industria de la reproducción asistida, producen excelentes ingresos.

Es Foucault quien nos muestra como el poder ha ido controlando la vida y los cuerpos y para ello, uno de sus vehículos privilegiados ha sido la sexualidad, con dispositivos psiquiátricos y psicológicos que han permitido promover un higienismo normativizante de la intimidad.

Es en medio de este cambio epocal donde el psicoanálisis hace su aparición. Aunque en Freud, aparecen una y otra vez los signos de la imposibilidad de normativizar la sexualidad humana, también están los ideales de los cuales Freud no se pudo desembarazar y a partir de los cuales los postfreudianos se aggiornaron a un ideal de madurez sexual, convirtiendo así su práctica en una reeducación muy afín con el proyecto que se iba perfilando.

La crítica a la IPA hecha por Lacan toma todo su valor. Si en Freud, había luces y sombras, valga la metáfora, parece que sus discípulos se quedaron del lado de las sombras. Promovieron una idea de salud psíquica y sexual afín a los intereses de la época y, como nos advierte J. Lacan, en “La dirección de la cura”, cargaron con el fardo de la madurez genital a los sujetos.

2-. Jacques Lacan frente a la deriva normativizante del psicoanálisis. El goce.

Frente a esta deriva del psicoanálisis, Jacques Lacan, a lo largo de su enseñanza y leyendo exhaustivamente a Freud va poniendo en primer plano la imposibilidad de la relación sexual como respuesta a este ejercicio del poder a través de los divanes. No nos es posible a los psicoanalistas lacanianos guiarnos por una idea higienista y normativizante de la sexualidad, cuando sabemos que es imposible ninguna proporción en términos de goce.

Lacan nos dice: “Lo que yo llamo goce en el sentido en el que el cuerpo se experimenta, es siempre del orden de la tensión, del forzamiento, del gasto, incluso de la hazaña”. Vemos aquí anudado el goce, el cuerpo y el gasto, tres elementos fundamentales que el poder intenta controlar y regular.

Es la experimentación del propio cuerpo lo que se define como goce y es en ello en lo que se intenta incidir a través de las ofertas porno-farmacológicas que el mercado ofrece. Se trata en todas ellas de mantener esa tensión en el cuerpo, de aumentarla. La drogadicción está también al servicio de ello. No debe ser casual que las drogas que proliferan en el mercado sean estimulantes, drogas que permiten estar toda la noche bailando sin parar, etc., ¿Por qué sería un problema esto? Los tratamiento cognitivos conductuales, basan su intervención en el circuito estímulo-respuesta. Beatriz Preciados nos habla del circuito excitación-frustración-excitación, la farmacología aplicada a la sexualidad.

Lacan en la última época de su enseñanza – cuyo comienzo marcamos siempre a partir del Seminario 20, Aún – comenzó a generalizar el goce, a positivizarlo, a considerar que se goza de cualquier manera, pues en el goce está comprometido el cuerpo. Pero hasta llegar aquí Lacan transitó el desarrollo freudiano que sostenía la lógica falo-castración como brújula de la sexualidad y que nos mantenía en esta polaridad del más y menos, de la actividad-pasividad como equivalentes a la masculino y lo femenino.

Es Lacan el que avanzando en la lectura de Freud va desembarazándose de esta lógica que lleva a un callejón sin salida, pues ¿que encuentra Freud y más tarde Lacan en su clínica, que se le presenta como obstáculo al avance de la cura para un sujeto? En la reacción terapéutica negativa Lacan supo ver un elemento que no era circunstancial, hay algo en los seres parlantes, sexuados y mortales que es incurable. El nombre de este incurable es el goce.

Jacques-Alain Miller en su último curso de orientación lacaniana, plantea que Lacan puede hablarnos del goce generalizado en los términos de acontecimiento en el cuerpo posteriormente a plantear la cuestión del goce femenino.

Esta última época en la enseñanza de Lacan nos muestra como la falicización del goce  es una estrategia de la lengua para llevar al olvido la imposibilidad de la relación sexual. Para tratar de dar una salida a este goce de los seres sexuados que no hace relación, que es en sí mismo autístico y que es imposible de gobernar, de educar y de psicoanalizar y que podríamos nombrar como la diferencia absoluta.

3-. ¿Qué lugar para el psicoanálisis?

La pregunta que a esta altura se me plantea, renovando la pregunta foucaultiana, es entonces que lugar para el psicoanálisis, si como he dicho antes se trata de la política y el poder interviniendo sobre los cuerpos.

Es la existencia de la diferencia que nos trae el cuerpo de la mujer en el mundo lo que hace que la proporción sexual sea imposible. Y el hecho del decir, de que hablemos, surge de esta imposibilidad, que a la vez olvidamos cuando hablamos.

La significación, el sentido se rigen por la lógica fálica, el significante privilegiado que es el falo “dominará” la significación, y las posiciones sexuadas tendrán como punto de referencia la relación al Significante fálico.

Quizás aquí vaya a contracorriente con ciertas lecturas que se hacen sobre la decadencia de lo fálico en esta época, cuando decimos el falo ya no es lo que era. Me atrevería a decir que más que nunca es lo que era, está entronizado por lo poderes, más allá de la cuota de mujeres que tengan que formar parte de un gobierno o partido político, aquí se trata solamente del género. La histeria es una de las grandes promotoras de esta lógica. Y se trata de una focalización del goce, de hacer de este goce un universal para todos. Los productos químicos y todos los juguetes sexuales están al servicio de ello e incluso en el best-seller 50 sombras de Grey se trata de esto, el objeto sexual más interesante de los que usa esta pareja es “la polla” de Christian.

El discurso capitalista, si podemos seguir llamándole discurso en sentido estricto, habría llevado al cenit al objeto a pero bajo su semblante fálico. Quizás esto que planteo resulte un poco raro, si se cree que lo fálico está al servicio de la relación y permite un resultado armónico. Tratar de que este sea el goce homogeneizante, no lo hace mas proclive al lazo, y es por ello que podemos encontrar la pornografía del portátil más extendida que nunca con la consecuente promoción del solipsismo masturbatorio y fálico.

El lazo entre los seres hablantes es el intento de hacer algo con este goce del cuerpo que no entra en sintonía con el goce del cuerpo del semejante. El lazo en un sentido estricto ha sido una suplencia. Una forma que los humanos se dan para hacer con el otro a pesar de esta diferencia absoluta, irremediable e incurable.

No hay una nueva práctica perversa en sentido estricto, lo que hay es un borramiento de la imposibilidad y por tanto de esta singularidad única que la existencia de cada uno supone en el mundo, a través de este goce singular que no puede homogeneizarse en un para todos.

Que ciertos movimientos de mujeres, consideren un signo de reivindicación de su sexualidad una masturbación filmada con un consolador muestra hasta que punto hombres y mujeres han quedado subsumidos en esta estrategia del poder del sistema.

Se trata en el psicoanálisis lacaniano de reconciliar al sujeto con su goce más singular que hace inigualable su existencia y que esto pueda ser usado a favor del lazo que es la única forma de tratar nuestro desamparo más radical. Es por ello que el psicoanálisis es subversivo y no revolucionario, porque trata con lo más radical e ingobernable de cada uno y no se propone como poder alternativo que lo lograría hacer gobernable.

*Este texto tiene como referencia el leído en las Jornadas de la AEN en Abril de 2013

MARIANA OTERO, CINEASTA: “LA EXPERIENCIA DE ‘A CIELO ABIERTO’ ME HA PERMITIDO VER EL MUNDO CON OTROS OJOS”, por Marta Berenguer.

La cineasta francesa Mariana Otero hacía mucho tiempo que tenía una pregunta: quería entender algo sobre la locura. Y encontró una respuesta en la frontera entre Francia y Bélgica. Casi por azar conoció un día a Bernard Seynhaeve, director de Courtil: una institución orientada por el psicoanálisis lacaniano que recibe a niños y niñas con dificultades sociales y psíquicas, en internado o semi-internado.

A Mariana Otero le llamó algo la atención. En este lugar no utilizaban palabras como “disminuidos mentales”, “autismo” o “discapacitados” como en otros espacios que había visitado. Le explicaron que para ellos cada niño es un enigma. Cada uno de ellos, a diferencia de nosotros que tenemos una lengua común, tiene una lengua privada. En Courtil se dedican a descifrar y entender esta lengua caso por caso. ‘A cielo abierto’ es un documental –que se complementa con un libro de entrevistas- que nos permite entender algo sobre cómo ven el mundo los niños de Courtil y de los efectos terapéuticos que la orientación lacaniana tiene en sus subjetividades. ¡Y vaya si los tiene!

Desde La Casa de la Paraula hemos querido conversar con ella durante su visita a Barcelona para el preestreno del documental. Mariana Otero nos muestra en su film un claro ejemplo de cómo partir del no saber más absoluto, dejarse interrogar y abrirse a una pregunta, entrar en Courtil con el respeto que se merecen los niños y los profesionales y rodar una película arriesgada pero que da cuenta de muchas cosas. Se estrena en breve. ¡Vayan a verla!

Eso sí, si van les recomiendo un ejercicio bien saludable: aparquen sus prejuicios en casa y, por largo que pueda parecerles el documental, déjense sorprender hasta el final.

Marta Berenguer: Su documental parte de una pregunta muy personal sobre lo humano, sobre la alteridad, sobre la locura. ¿Por qué se preguntaba usted sobre ello?

Mariana Otero: Pienso que a mucha gente la locura le fascina y da miedo a la vez. El porqué de la locura es una pregunta que me he hecho siempre. Hace 25 años que hago cine y durante mucho tiempo no sabía cómo tratar este tema ya que pensaba que necesitaba una cierta experiencia tanto humana como cinematográfica. Después de 25 años pensé que quizá ya era el momento de hacer una película. Pero había una condición para ello: yo quería conseguir hacer una película que permitiera entender y no únicamente mostrar algo de la locura. Visité muchos lugares que trabajaban básicamente con adultos pero siempre tenía la sensación que la gente que trabajaba allí proyectaba su propia manera de ver el mundo en los llamados “discapacitados mentales” que atendían en sus centros y, por lo tanto, no podía entender nada. Un día me hablaron de Courtil, una institución belga muy grande que acoge 250 niños y trabaja bajo la perspectiva del psicoanálisis lacaniano.

En principio yo sabía muy poco de psicoanálisis y partía de un cliché que me decía que los niños estarían sentados en una silla y les harían preguntas sobre el padre, la madre, etc. La verdad es que partiendo de este prejuicio no tenía muchas ganas de ir a Courtil pero decidí ir a conocer la institución. Asistí a la primera reunión de los responsables terapéuticos y lo que encontré más sorprendente es que nunca hablaron de locura, ni de discapacidades, ni de autismo. No usaban ninguna de esas palabras sino que se hacían preguntas sobre cada niño para intentar entender a cada uno. Les pregunté entonces por qué no utilizaban esas palabras y me respondieron que para ellos cada niño es un enigma y su trabajo es entender y encontrar una solución apropiada para cada uno de ellos.

Pensé que si este era su trabajo me podía quedar allí para también entender y finalmente hacer una película sobre este tema. 

¿En Courtil encontró la respuesta que buscaba?

Debo decir que los primeros días en Courtil no entendía nada, estaba totalmente perdida. Pasado un mes, después de ver el día a día de los niños, de escuchar a los profesionales y la manera que tenían de hablar de ellos, después de intentar varias cosas, empecé a ver más allá de las apariencias. Empecé a ver aquello que en un principio me parecía invisible. Fue eso lo que me motivó para hacer esta película. Compartir esta experiencia con el espectador. La experiencia de un descubrimiento me impulsó a querer que también el espectador pudiera vivir algo similar. La experiencia de ‘A cielo abierto’ me ha permitido ver el mundo con otros ojos.

¿Cómo consiguió usted introducir su cámara en Courtil y que tanto sus profesionales, los niños y los padres accedieran a grabar la película?

En primer lugar pasé por un proceso de localizaciones muy largo, sin ninguna cámara. En un principio el director de Courtil decía que no quería que grabara a los niños. De hecho, yo estaba muy de acuerdo con eso, pensaba que no sería posible. ¡Me parecía complicadísimo! Si más tarde se abrió la posibilidad de hacer la película es porque después de un par de meses empecé a entender a esos niños y allí comencé a pensar que podría filmarlos. Cuando en Courtil vieron que mi intención no era mostrar a los niños sino intentar comprender, estuvieron de acuerdo en poder grabarlos. Así, poco a poco me fui integrando en el equipo, encontré mi lugar y me aceptaron. Fue un proceso bastante largo. Saqué mi cámara al cabo de nueve meses cuando vi que todo el mundo estaba listo, también yo misma. A partir de allí estuve rodando durante tres meses siempre con la cámara atada a mí. 

Se convirtió usted en una especie de “cámara-cuerpo”.

Partía de la idea que si yo y la cámara estábamos separadas quizá los niños se apropiarían y harían alguna cosa con ella; quizás otros no aceptarían ser filmados pero también pensaba que a lo mejor para muchos la experiencia les serviría de alguna cosa. No sabía exactamente para qué sería útil pero pensaba que su relación con la cámara serviría también para explicar alguna cosa respecto a su relación con los otros y con la mirada. Es por ello que decidí colgarme la cámara para que fuera como un apéndice de mi cuerpo y para que la relación de los niños conmigo pudiera transformarse durante el rodaje. Si hubiera tenido un técnico de sonido, por ejemplo, los protagonistas hubieran estado mirando una vez para un lado, otra vez para otro. De la manera que lo hice, en cambio, se puede construir algo.

En la película aparece una niña, Allyson. Durante las localizaciones noté que era muy apática. Es una niña diríamos “esquizofrénica” y que tiene la sensación de tener un cuerpo que se va por todos lados. En una escena de la película se mira el brazo como si no fuera suyo. Antes del rodaje Allyson no corría, casi no se movía, estaba incluso un poco “depresiva”. Creo que la relación con la cámara, con el marco, le permitió de alguna manera juntar su cuerpo y ponerlo en movimiento. Al final de la película hay una escena muy alegre y divertida en la que esta niña y yo nos ponemos a correr juntas en un campo. Fue algo realmente sorprendente porque antes del rodaje quizás esta niña nunca hubiera hecho esto. Su relación con la cámara, pues, tuvo ciertos efectos y fue como una solución para ella.

¿En ‘A cielo abierto’ qué pretende usted contar al espectador?

Intento hacer vivir al espectador la misma experiencia que yo viví. Es decir, conseguir paso a paso entender la película. Al principio el espectador puede que se sienta un poco perdido, pero poco a poco empieza a entender a estos niños. Empieza a vislumbrar que estos niños tienen su propia lógica, que existe una estructura, que lo que hacen no se trata de pataletas, ni de violencia, no son niños violentos, no son hiperactivos, nada de eso. Hay una estructura que marca su relación con los otros, con el mundo, con la mirada, con sus peticiones. La película da cuenta de que todo esto se puede entender y por lo tanto existen también soluciones. Espero que el espectador viva este tema de la misma manera que yo lo he podido vivir.

El psicoanalista Jacques Lacan señala que en la psicosis el inconsciente está en la superficie, está “a cielo abierto”. ¿De ahí viene el título de su documental o es pura casualidad?

¡No, no es ninguna casualidad! (risas). Efectivamente, había escuchado a uno de los profesionales decir que los psicóticos tenían el inconsciente “a cielo abierto”. En Courtil realmente tuve la sensación que se comprendía a estos niños, que se les escuchaba. No se intentaba poner ningún tapón a su locura para no verla. No se intentaba conformarlos sino que se trataba de escuchar lo que tenían para decir, de sentir su carácter, su ser, su singularidad. Efectivamente su inconsciente está a cielo abierto y eso en Courtil era permitido. Es por eso que le puse este título.

Antes de realizar su película usted no tenía casi ningún conocimiento de psicoanálisis. ¿Qué aprendió usted en la experiencia en Courtil sobre el psicoanálisis y el inconsciente?

He aprendido muchísimas cosas. Aprendí, por ejemplo, una cosa importante: que tenemos un cuerpo. Pero este cuerpo, por muy evidente que parezca, no es algo que nos venga dado, es algo que construimos nosotros mismos. Para mí eso era algo evidente pero me abrió puertas para entender miles de cosas como, por ejemplo, renovar mi relación con el mundo, con los otros. A partir de esa experiencia mi mirada ha cambiado, se ha desplazado, ya no miro de la misma manera. Espero que al espectador le produzca efectos similares. Quise hacer una película para compartir esta experiencia, para ayudarle a que comprenda un poco la locura de estos niños, para que pueda mirarlos, escucharlos. ‘A cielo abierto’ es un film que cuenta el camino de la mirada para deshacernos de nuestros a priori.

A veces el proceso de producción del cine nos tiene acostumbrados a cierta planificación y control. Sin embargo, su trabajo en ‘A cielo abierto’ no tiene nada que ver con eso. No parte de un escenario previo o un guión. En su documental usted da cuenta de los vacíos, las sorpresas, los sin sentidos con los que se encontró. ¿Le fue difícil no retroceder ante eso? 

Precisamente este era el reto de la película. Realizar este film fue un proceso de plantearse desde el inicio un interrogante. Desde buen principio yo me decía: “todo esto me sorprenderá”; “no sé a donde voy”; “parece todo imprevisible”. Sin embargo, también creía que al final saldría una película porque durante las localizaciones había visto cómo los niños iban evolucionando, cómo la comprensión se iba construyendo poco a poco y por lo tanto pensé que si yo aguantaba, si estaba cerca de ellos, si me mantenía cerca de los profesionales, al final del rodaje aparecería alguna cosa aunque en ese momento no lo supiera. Esa cosa que al principio era invisible se haría presente.

Cuando comencé a rodar creía que algo de eso sucedería y lo creía sencillamente porque lo vi durante la preproducción. Todo ese proceso fue muy angustiante.

¿Y aparecieron más preguntas?

Durante el primer mes me preguntaba: “¿pero qué estás filmando?”; “¿cuál es el interés?”; “¿qué explica todo esto?”. Fue durante la última parte del tercer mes que entendí el interés de lo que había estado filmando antes y por suerte creí en eso e insistí porque al final, efectivamente, las cosas se fueron poniendo en su sitio.

Podríamos decir que la historia se explica del final al principio, al revés de lo que estamos acostumbrados. Volviendo al ejemplo de Allyson, la niña que se mira el brazo, al principio del film la rodé haciendo puzles. Sinceramente, una escena de un niño haciendo un puzle quizás no tiene mucho interés cinematográfico. Pero después de los tres meses de rodaje comprendí que para ella el hecho de hacer un puzle no es cualquier cosa, es algo que de algún modo la calma. Es más, es algo que se puede poner en relación con otras cosas que filmé después y que todo adquiere un sentido. Pero primero tuve que tomar el riesgo de no saber a donde iba para poder llegar a alguna parte. Este fue el reto de esta película y de su estructura. Al principio uno se encuentra un poco perdido y no es hasta el final que se entiende lo que se leyó al principio. En la fase de montaje quise respetar eso. Ver esta película es una experiencia singular, es una película diferente porque no seguimos una historia que venga dada o sea lineal.

Usted filmó durante tres meses 180 horas de grabación. ¿Cómo fue el proceso de montaje, de perder gran parte de lo que había filmado para hacer un ejercicio de reducción y de síntesis?

El montaje se alargó durante ocho meses, ¡fue larguísimo! Y fue así para intentar, justamente, conservar esta estructura en la que al principio nos encontramos un poco perdidos para ir viendo como después las cosas se van construyendo de manera progresiva. Se trataba de conseguir mantener el equilibrio entre escenas de vida y escenas donde los adultos hablan de lo que han visto para intentar entender a los niños.

¿Cómo reaccionaron los niños, los profesionales y los padres al ver por primera vez la película?

Sistemáticamente cuando hago una película muestro el resultado a las personas para estar segura que les gusta y que no quieren que cambie alguna cosa. Quiero estar segura que todo el mundo está a gusto con la película. Así que esta vez también mostré la película a los niños, a los adultos y a los padres. Los profesionales estaban muy contentos con el resultado. La reacción de los niños fue muy interesante porque cada uno vio la película de una manera muy diferente y que curiosamente correspondía con su mundo y su relación con este, una experiencia singular para cada uno de los protagonistas. Los padres también estuvieron encantados de ver la cinta. En primer lugar, porque vieron que sus hijos eran felices en esta institución y eso es muy importante. Poder ver sus escenas cotidianas: como se levantan por la mañana hasta que se van a dormir. Para muchos padres fue agradable ver que para cada niño el momento de ir a dormir, por ejemplo, era diferente según sus necesidades. Algunos niños insistían en que les explicaran un cuento, otros en ir a dormir debajo de una cabaña, se trataba de una relación muy atenta con ellos. Los padres estuvieron contentos de poder ver esas atenciones. Para algunos ver la película les permitió entender cosas sobre sus hijos que hasta ese momento no habían captado. Fue muy fuerte y emotivo para ellos.

Usted viene de una familia de artistas: sus padres pintores, su hermana actriz. ¿Cómo influye su historia familiar en su mirada?

Influye por muchísimas razones. Es complicado de explicar. Mi madre era pintora. Murió cuando yo era muy pequeña. Hice una película que se llama ‘Historia de un secreto’. Murió después de un aborto clandestino y me lo ocultaron durante mucho tiempo, es por ello que hice esta película del secreto. Supongo que las ganas de explicar historias y las ganas de entender motivan el hecho de que yo me dedique a los documentales. Con mi trabajo busco entender algo de lo real y darle un sentido. Esta respuesta parecería un poco de psicología barata (risas) pero pienso que realmente en mi trabajo hay un deseo de hacer entender y ver aquello que es invisible. Pienso que el arte, el cine, la pintura están aquí para hacernos ver aquello que de entrada no vemos, para hacer aparecer el sentido y la belleza. En todas mis películas intento explicar historias dramáticas o difíciles pero enseñar a través de ellas la belleza, la belleza humana y de cómo aquello que pueda parecer trivial, en el fondo, tiene algo de extraordinario. 

Crónica: El goce que se espera y el que nos desespera*, de Rosa López (NUCEP), por Miguel Ángel Alonso

¿Por qué el psicoanálisis se va decantando cada vez más hacia el campo del goce? Con esta pregunta, Amanda Goya introducía, dentro del ciclo ¿Qué es el psicoanálisis lacaniano?, la conferencia El goce que se espera y el que nos desespera, pronunciada por la psicoanalista Rosa López. 

El título muestra una fractura esencial: lo esperado, imposible de obtener; lo encontrado, imposible de evitar. Señaló otra dualidad relativa al goce, su imposición inevitable y su potencia destructora. Parcelaciones que, articuladas al campo del Deseo, establecen dos escenarios, Goce y Deseo, separados por una línea fronteriza muy lábil, en relación paradójica de inclusión/exclusión y destituidos de cualquier pretensión de articularse a la naturaleza, dada su vinculación con el lenguaje.
 

La exposición tomó como referencias teóricas a Sigmund Freud en su dilucidación de la pulsión de muerte, y a Jacques Lacan en el establecimiento de las bases lógicas del concepto Goce y su clínica. Se evocó la reflexión freudiana sobre la felicidad en El malestar en la cultura, contraponiéndola a la filosófica, que la relaciona con placer y armonía. El corte freudiano plantea que el ser humano no se dirige a su propio bien. Si el Principio del placer orienta nuestros actos hacia la búsqueda del placer y evitación del dolor, el paso por la clínica impone a Freud la aceptación de algo situado más allá del Principio del placer: la pulsión de muerte. La vida del ser humano no obedecería a la lógica del bienestar, sino a la lógica de una compulsión de repetición inconsciente que conduce a lo peor. Es un giro en la historia del pensamiento, giro que inclina a lo humano por el sesgo de la desesperanza. Para ejemplificar este dominio de la pulsión de muerte, Rosa López se demoró en la descripción del síntoma en sus dos vertientes, la simbólica relativa a su desciframiento, y la real relativa al goce.
 

También tomó referencias mitológicas para explicar las características de la experiencia de satisfacción primordial plena y su anhelo de recuperación por parte del sujeto. Una experiencia que actúa como resorte de la fantasía, por ejemplo, nostalgia por el paraíso perdido, ideal de retorno a una naturaleza perdida, creencia en la felicidad infantil, etc. Todo signado por la imposibilidad y la pérdida irremediable de esa experiencia primaria. Sólo quedaría en el aparato psíquico la huella de esa satisfacción, una huella que se carga de libido, lo cual haría surgir el Deseo. Circunstancia que caracterizaría al Deseo en su errancia, pues “catectiza una huella en lugar de una experiencia real”, lo caracterizaría también en su patrón alucinatorio, todo lo cual haría del aparato psíquico un dispositivo inadaptado respecto a la realidad y separado de cualquier naturalidad.
 

De ello deducimos la índole de la felicidad como imposibilidad, en tanto lo humano se juega alrededor de una huella, un fantasma, una representación alucinatoria de algo que nunca existió. Esta sería la paradoja del ser hablante, que nos lleva a la aceptación de que el deseo, como motor fundamental de la vida, no proporciona la satisfacción esperada.
 

¿Cómo sostenerse, entonces, en el deseo sin caer en la depresión o en la melancolía? Jacques Lacan sostiene que ese goce natural está perdido como consecuencia de la incidencia del lenguaje sobre el cuerpo, y en su lugar surge un goce marcado por la pulsión de muerte. Pero no todo estaría perdido, pues surge una oposición que se escenifica en la lucha entre Eros -amor y Deseo- y Tánatos –Goce-, tanto en un plano individual como social. Un juego de equilibrios en el que la balanza se mueve hacia uno o hacia otro lado en los diferentes períodos históricos, produciendo consecuencias, muchas veces, terribles.

Rosa López se detuvo a señalar las fuentes que originan el goce contrario a los ideales, recogidas en El Malestar en la cultura: el propio cuerpo por su carácter mortal; las fuerzas destructoras de la naturaleza; las relaciones con los otros seres humanos. La cuarta, implícita, sería el peligro que proviene de uno mismo, la tendencia a destruir el medio ambiente, al semejante y, sobre todo, a uno mismo. Jacques Lacan, para hacer más explícita esta última idea escribe el neologismo “extimidad”, indicando una topología en la que lo extraño, lo Otro, es a la vez lo más íntimo. Con ello trastoca la causa de la infelicidad y la insatisfacción, haciéndola pasar del padre edípico y del amo, al hecho de ser sujetos de la palabra.
 

Este hecho de goce estructural tendría también un carácter relativo a cada época histórica. En lo referente a la nuestra, fue singularizada como una sociedad hedonista y de consumo donde la gente es tomada por una gran insatisfacción que le hace recurrir con frecuencia a los antidepresivos. Ello sería debido a la actuación de los imperativos superyóicos de goce y felicidad configurando un tránsito problemático desde el deseo a ser felices, pasando por el derecho a serlo, hasta llegar al imperativo de goce infinito que linda con la misma muerte. Una trasformación de los ideales benéficos en imperativos mortales. 

En este sentido, habría un corte digno de tener en cuenta. En la práctica clínica se percibe una devaluación del significante felicidad y una preeminencia del significante disfrute, identificando de forma problemática el ideal con el goce.
 

Para finalizar, Rosa López especificó el estatuto de la falta de goce. Hizo referencia a Lacan cuando plantea que el goce que no hay es el de la complementariedad entre los sexos, de lo cual se deriva la fórmula que sostiene que la relación sexual no existe. A lo cual contrapuso el amor como contingencia que contrarresta el peso de la imposibilidad. También significó el proceso analítico como posibilidad de saber hacer con nuestro propio goce.  

* CICLO CONFERENCIAS DE INTRODUCCIÓN A LA ORIENTACIÓN LACANIANA (NUCEP-MADRID). ¿QUÉ ES EL PSICOANÁLISIS LACANIANO?

Coordinan: Amanda Goya y Gustavo Dessal

LACAN COTIDIANO. Entrevista de Jorge Léon (I), por Hervé Castanet

Os leitores de Lacan Quotidien (LQ 411) já sabem : a voz de Jacques Lacan soou em 5 de julho no Mucem, na competição oficial do Festival International de Cinema de Marseille (FID) na abertura, numa tela negra, do filme de Jorge Leòn, Before We Go. A sala estava repleta e notou-se a presença da ministra em exercício. No dia seguinte, reencontramos o cineasta para uma longa entrevista. H. C. 

Hervé Castanet: Seu filme se abre com a voz de Lacan, enquanto os créditos rolam sobre o fundo negro. Por que essa escolha ? 

Jorge Léon: Em minha visão, por um lado ela, a voz, abre alguma coisa do inconsciente e, por outro lado, é a voz de Lacan num momento preciso, a conferência de Louvain em 1972, e sobre um objeto preciso, a questão da morte. Eu havia ouvido há muito tempo e, quando comecei a trabalhar nesse filme, voltei muito naturalmente a ela. De fato, ela nem sempre esteve nesse lugar no filme: ela andou, deslocou-se durante a montagem. Num determinado momento, ela estava no coração do filme, mas num lugar um pouco forçado: Noël, um dos três personagens, foi filmado olhando a televisão, mas nada se via – esse não era Lacan – e, no campo contrário, eu havia montado a imagem da tela mostrando o rosto de Jacques Lacan palestrando … Isso ficou forte, pelo que ele dizia, sua presença, o tom de sua voz, mas eu fiquei com a impressão de que havia aí, algo que não ficava muito justo, porque eu fazia alguém olhar imagens, que ele não havia realmente visto. Depois, durante o trabalho, sua voz se impôs como abertura. Ela saiu do coração do filme, para assumir uma forma de prólogo. 

H. C. : Você não teve necessidade da imagem de Lacan… 

J. L. : Sim, e subitamente, sua voz me apareceu muito mais forte sob o fundo negro, como uma abertura. É o negro, mas é também o genérico, durante o qual aparecem os nomes e prenomes das pessoas, portanto isso é muito importante. Há aí alguma coisa que ressoa em relação ao que Lacan diz da morte: esta noção de ausência e, ao mesmo tempo, os nomes que permanecem … 

H. C. : Lacan diz então que nós só podemos nos manter na vida, porque temos a ideia da morte, pois, diz ele em outro lugar, não nesta conferência, uma vida sem a morte conduziria a uma espécie de insuportável, até mesmo loucura – ele relata o sonho de uma jovem, caindo de uma vida para outra vida, sem que a morte pudesse interrompê-la. Você estaria de acordo em dizer que esta frase de Lacan em seu conteúdo, orientou o filme ? 

J. L. : Sim, absolutamente, ela é essencial … O filme não é uma demonstração ou uma ilustração do que Lacan diz, mas sobretudo, um prolongamento. Assim, ela ressoa as questões da angústia e do terror, muito presentes durante a filmagem. O que é muito forte também, é que essa voz vem da tela : ela emerge como de um além túmulo e – eu já ouvi isso de parte dos espectadores – é uma voz que … congela; isso os confronta com algo muito angustiante. Isso não me espanta, mas para mim, é mais um wake up, algo que acorda. 

H. C.: O seu filme apresenta três pessoas, dois homens e uma mulher ao final da vida. Seu projeto era fazê-los sair do lugar de cuidados paliativos, para levá-los ao teatro de la Monnaie, um lugar de prestígio, de criação, e fazê-los encontrar os artistas ? 

J. L. : Exatamente, era verdadeiramente deslocar-se do espaço terapêutico para migrar, com esta necessidade, este desejo de travessia. Desde o início, antes mesmo de saber se o filme seria realizado, eu lhes tinha dito que gostava da ideia da migração. Que a fronteira que nós atravessaríamos não fosse apenas uma fronteira territorial, mas igualmente uma fronteira metafórica. 

H. C. : Vocês lhes dá no filme, e no que constrói com eles, um lugar de personagem. Como se, de algum modo, você tratasse do mal-estar deles, seus sofrimentos, momentos extremamente penosos para a – você emprega a palavra – ficção. 

J. L. : Sim, isso é essencial. É a intenção primeira: eu quis me retirar, um pouco, da tirania da realidade. Eu tenho a impressão que, quando mais se está sobrecarregado pelos elementos ligados à doença, e mais se permanece congelado por esta realidade, que acaba por nos paralisar, uma realidade mortífera acontece de fato. Não se trata para mim, de modo algum, de excluí-la, de negar esta realidade, pois que, ao contrário, para mim ela é extremamente presente. Era, antes de mais nada, uma questão de autorizar-se a transformá-la. A ficção, portanto, tem todo seu lugar, e diante do cinema, que foi um meio de chegar em minha relação com eles. 

Por exemplo, antes mesmo de iniciar o projeto do filme, enquanto eu trabalhava com muitos residentes do lugar de cuidados paliativos, num atelier sobre um projeto de livro de retratos, eu lhes tinha colocado a questão: « Se vocês fossem levados a reviver suas vidas, quem ou o que, vocês seriam?» – e não: «Agora vocês vão morrer, que irão vocês se tornar ...» Esta proposição foi acolhida com muita leveza por parte de todos os residentes, cada um começou a sonhar. O jogo era o de criar um retrato deles que fosse, que estivesse mais próximo da representação, que eles se faziam de uma espécie de retorno ... de renovação deles mesmos. Então, evidentemente, com propostas como aquela de um gato, tal como se sonhava Lydia, estava fora de questão maquilá-la com bigodes, mas nós criamos uma decoração suntuosa, muito teatral, com peles, gatos que escalavam um pouco por toda parte, e ela, alongada como uma diva. Para cada retrato, os residentes explicavam a razão de sua escolha e estas traziam sempre, finalmente, à realidade do momento, quer dizer a que eles atravessavam, a que eles viviam, ao sofrimento que eles vivem – para Lydia, a do gato, é porque os gatos recebem constantemente carícias e ela teve falta disso toda a sua vida. Através da ficção dos retratos, chegou-se a tocar em coisas extremamente essenciais. Com Lydia, era o tátil e isso está muito forte no filme, porque se sente que ela tem muito a demanda de um contato. Nada desses retratos se encontra, falando propriamente, no filme, mas foram etapas que me levaram a precisar a dimensão da ficção. Os meios empregados são muito modestos, porque se encontram, ao mesmo tempo, numa economia e configurações relativamente precárias, frágeis.

Esta ficção instala-se diferentemente em função dos indivíduos e de sua singularidade. Cada um vem com seu imaginário, mas igualmente com seu cotidiano. Para as cenas em que eles estão em suas casas, não havia dúvida, eu lhes observava primeiro : eu havia lhes pedido que escrevessem uma carta na qual descrevessem seu dia, seu cotidiano, não apenas o mais precisamente possível, mas também sabendo que o que eles escreveriam era o que eles aceitassem que eu visse, que eu filmasse. Estas cartas esboçam, determinam, o modo do filme de cinema : eu pensei os planos e as sequências em função do que eu lia, daquilo que me era dado.

H. C. : Quando você fala de ficção, me parece que eles estão aí para construir algo que não está lá. Claro, eles abordam seu sofrimento, mas você lhes permite construir uma ficção. É um imaginário ativo, não se trata de simplesmente de esvaziar seu saco, mas de, esvaziando-o, construir quase um cenário. Você os fez não apenas atores, me parece, mas autores de sua própria vida. 

J. L. : Absolutamente. Era muito claro que me seria necessário, que eu queria estar a serviço disso com, apesar de tudo, um saber ligado à prática do cineasta. Eu vinha com estas ferramentas, mas eles vinham com seu próprio saber e sobretudo, com seu próprio enigma, que é uma dimensão essencial para mim. O que me atraiu talvez, seja  um enigma totalmente fantasmático, mas havia aí alguma coisa em relação à radicalidade e um saber da parte deles. Não um saber intelectual : alguém, um dia lhes disse : « Sinto muito, mas a ciência nada mais pode fazer por você ». Sem saber dizer, nós nos sabemos mortais, mas a mim, por exemplo, ainda não se fez aquele anúncio. A meus olhos, isso os movia para uma espécie de zona enigmática e e eu quis, verdadeiramente, me aproximar deste enigma. Eu não tive resposta, não procurei uma em todos os casos, formulada, mas isso tem sido o motor. A partir do momento em que eu penetrei neste espaço, eles vieram com seu saber, e me informaram, de um certo modo, progressivamente, de uma série de elementos. Mas tudo é representado de modo extremamente frágil, tênue... às vezes era uma conversação, às vezes uma situação...

H. C. : Você evita o que teria podido ser a armadilha do tema e dos personagens, seja o testemunho sobre sua doença ou as discussões psicológicas. As intervenções pragmáticas de seus personagens saem de um discurso prático, que não esta aprisionado numa psicologia, que não envia a uma explicação sobre a dor, o insuportável. Você insiste nos movimentos, situações. Me parece, ao menos a partir de nosso campo, que esse é seu modo de cortar certa psicologia, que viria com questões ou frases feitas. 

J. L. : Estava fora de questão entrar nessa dimensão. Em determinados momentos da filmagem, colaboradores exprimiam o desejo de compartilhar ; essa relação com a morte emergia em todo o mundo e eu senti que havia aí uma necessidade de palavra. Eu me disse: filmemos. Eu queria manter isso numa dinâmica criativa, sem saber se isso teria seu lugar no filme. 

E com efeito, quando as pessoas começaram a se exprimir através de palavras, isso não era em absoluto o que eu desejava e, tanto encontrei pessoas absolutamente formidáveis, quanto desde que este espaço foi criado, esta palavra não era, a meus olhos, uma palavra verdadeira. Eu tinha a impressão de que eram um pouco as coisas recolhidas do exterior, do coletivo – o «eu (je)» jamais aparecia. Eu disse a mim mesmo, não posso, não conservarei isso. Sobra talvez um fragmento dessa sequência: a cena final no telhado … 

A seguir…

 

Transcrição feita por Françoise Biasotto e Patrick Roux 

em 10 de julho de 2014.