16 de marzo de 2017

ZAPPEUR, nº 5



Numéro 5 – Diciembre de 2016


EditoRIAL


El mal de la juventud
Por Daniel Roy

Durante una conferencia en Milán (1), Jacques Lacan formuló la hipótesis de que un día se podría ver surgir un nuevo discurso que se llamaría “El mal de la juventud”.
Es exactamente lo que constatamos hoy y es a este discurso que se confrontan los que llamamos “adolescentes”, con su simplicaciones en el cuerpo y en la mentalidad, sumidos como están a “la dictadura del plus de goce” consecuencia de “la subida al cenit social del objeo (a) (2). Actualmente son los primeros, entre todos nosotros, de subir al frente y estar sometidos al fuego, nutrido de esta lluvía de objetos.

Esta hipótesis no le vino a Lacan por azar, sino que su contenido es la continuación de un desarrollo teórico sobre la cuestión de los discursos, es decir, sobre lo que hace lazo social en los hombres, entre ellos. El punto de partida de este desarrollo es la constatación de que “hay algo que ya no está funcionando como antes.

En algún lugar, en lo que llamamos tan amablemente, tan tiernamente “la juventud”, hay algo que no funciona en un cierto discurso...hablo del discurso universitario”. Lacan enuncia de la manera más clara la disyunción que se opera entre la “juevntud” y “el saber” en tanto que es transmitido. El saber ha estado interrogado en su pretensión de hacerse el amo sin decir su verdad. La juventud de mayo del 68 se afanó en cuestionar al amo supuestamente oculto detrás del saber.

Lacan en esta misma intervención, indicaba ya otra pista, otro lugar en donde tomaba su fuente y su fuerza el nuevo malestar en la cultura. Aconsejaba prestar atención a la ciencia y a los objetos tecnológicos que comenzaba a poner en circulación –la televión en particular.

“Freud es absolutamente impensable antes de la emergencia, no solo del discurso de la ciencia, sino también de sus efectos, efectos que son, por supuesto, cada vez más evidentes, más patentes, cada vez más críticos, y de los cuales se puede considerar [...] lo que aún no se ha hecho, pero quizás algún día habrá un discurso que se llamará así: “El mal de la juventud” (3).
 
1- Lacan, J. : “Discurso de Jacques Lacan a la Universidad de Milán”, el 12 de mayo de 1972, aparecido en la publicación bilingüe: Lacan in Italia 1953-1978. En Italia Lacan, Milán .La Salamandra 1978, pp32-55.
2-Miller, J.-A.:”Una fantasía” en la revista El psicoanálisis nº 9, noviembre de 2005, pp (7-19).
2- Lacan J., Op. Cit.


¿Tukedices?









Chicas y chicos
Par Marie-Cécile Marty

Una conversación sobre la intimidad en un hogar de protección de menores: chicas hablan de chicos, chicos hablan de chicas. Ellos todos hablan de la violencia del encuentro para lograr vivir juntos

A finales de los años 1990, en una residencia de menores para adolescentes inclasificables [1] que acoge desde hace medio siglo a chicos, está obligado a acoger a chicas con el fin de desempeñar su papel integrador y de garantizar la igualdad entre las chicas y los chicos. Quince años después, la institución se ve en la obligación de poner en marcha según las "recomendaciones de buenas prácticas" acciones para tratar las "conductas de riesgos". Le propongo al director realizar conversaciones que animaré con un educador, por separado entre chicas y entre chicos sobre la cuestión de "la intimidad". Acepta.

Las chicas abordan las cosas por las cuestiones de cuerpo: ¡no hay cabida para los "malos tipos" en su comunidad de chicas! Ni hablar tampoco de querer gustar demasiado y de crearse una "reputación" para todas. Mélissa, 17 años y medio, es la mayor, llamada "la mamá", inicia un alegre juego de clasificación de los modos de seducción de los chicos del hogar entre las cuales los de "los malos tipos", de las que hay que desconfiar… Las chicas deciden de común acuerdo común cerrar con llave la puerta que separa los espacios de las chicas de los espacios de los chicos. Mélissa toma partido por Alizée, de16 años, que deja entrar a Marco por la noche a los espacios de las chicas. Alizée explica que “a Marco no le gusta que se le diga no". Las chicas le dicen a Alizée que tiene la elección de "hacerse victima" o no. Durante la conversación siguiente, Alizée está ausente. Las chicas sospechan de Marco de golpearla. Mareva, 16 años, invita a Alizée a retomar su sitio en el grupo donde permanecerá silenciosa. Las chicas quieren hablar de cuestiones de contracepción con las educadoras de la planificación familiar. Para las cuestiones de amor, son inagotables, pero Mareva precisa: "cuando es serio, no se dice, es privado".

Entre los chicos, en respuesta a la palabra "intimidad", David, 14 años, muestra sobre su teléfono móvil un vídeo pornográfico de una agresión sexual: "¡lo mereció bien!" Delante de las risas del grupo, la educadora confisca el teléfono y se enfada. Mata, 16 años, toma la palabra: "¿ha escuchado hablar de la violación, en un sótano, de una chica por varios tipos?". Seguro de su autoridad vinculada a su fuerza reconocida por todos los chicos, expone su inquietud efectiva: "¿Cómo hacemos cuando una chica quiere sexo, es una vergüenza si no lo asumes?". Los chicos hablan de sus encuentros con chicas sulfurosas, estas chicas a las que buscan y temen. ¿Cómo sostener su diferencia con las chicas? ¡Por la violencia, piensa la mayoría de ellos! La educadora y yo sostengamos firmemente que hace falta "mantenerse alejados" de estas "chicas problemáticas". Atentos, ciertos corren el riesgo de hablar de su amiga, su "mujer", de las que esperan su respeto y seriedad.

La igualdad de los sexos no puede ser un principio de la educación, todavía menos la armonía como el principio organizador de un vivir juntos como ciudadanos. Sin embargo, las conversaciones permiten hacer sitio a las cuestiones íntimas en el vivir con los otros.

[1] Pourtau A., Marty M.-C., Adolescents de l’illimité, Éditions Chroniques sociales, 2015.





Construcciones




Sin duda no os acordáis de mí
Par Jacqueline Dheret
¡Encaje o escritura casi inaudible, la clínica con los adolescentes es Cosa de finura! Lejos de los tipos y los protocolos, necesita una atención totalmente particular.
"Sin duda usted no se acuerda de mí", dice Lola al teléfono. Tiene 16 años y la había atendido durante un año y medio, mientras que tenía cinco. La partida de su madre con sus hijos no nos había permitido proseguir. Muy conmocionada por esta mudanza que la separaba de su padre, la niña no había querido ir a ver en esta otra ciudad a  “otra señora".

Diez años más tarde, pide una cita y me recuerda que me había dejado a su pesar: ¡quería mostrarme su caja de portaminas, pero era demasiado tarde! " ¡Continué mi colección!" Mi nombre quedaba unido al agalma de una pequeña caja la que Lola jamás había dejado de hacer uso.

La adolescencia convoca una clínica del casi nada: Al borde del vacío o del actuar, exige al analista que afirme alto y fuerte un: "¡claro que me acuerdo de usted!". La llamada era urgente, el tiempo para que se organice el viaje y la primera cita. Lola, tan pronto como nos saludamos, me explica firmemente que no quiere que la trate de usted: ¡la conozco desde hace tanto tiempo! Lo que la trae es una pesadilla que la atormenta desde que su amigo murió en circunstancias dramáticas. En este sueño traumático, la joven chica está con sus amigos de lnstituto y el joven está allí, silencioso. Nadie se dirige a él. Tienen mucho cuidado, cuando los otros y él mismo hablan de él, de no decirle que murió. Se despierta cada noche al borde de la torpeza verbal, que con revelación, le hará desaparecer.

Con sus amigos, permanecieron juntos varias semanas, incapaces de trabajar y no pudiendo separarse. Intentaron la célula psicológica, siempre juntos, pero fue una pesadilla. ¡Lo que les decía la psicóloga les ahuyentó! En su familia, en cambio, Lola se esfuerza por decir "que marcha", "que va"; la prueba, ¡es tan activa y entusiasta! ¿Cómo podemos decirle a una madre que se quiere y que la protege tan bien, que se siente aún más sola por ser el objeto de una tal atención? ¿Cómo decirles a sus amigos que no llegaban a separarse, que con el tiempo, se sientía sola, con ellos también? Me confía entonces que "su defecto" es su entusiasmo: "todo el mundo cree que soy fuerte, pero me desbarato”

Ese es el secreto de la identificación que no aguanta ya. Este elemento separador va a permitirle a Lola atravesar el abismo: "un día, tiré la caja y todas las minas se han desbaratado. Recogí lo que pude. ¡Seguro que debí perder algunas, pero no pasa nada!".

Es de ese concreto que el analista puede hacerse compañero. Puede privilegiar, en su escucha, estos pequeños trozos de palabra que no van sin referencia al cuerpo. La adolescencia no es fácil, sobre todo cuando el sujeto está confrontado a lo real y a lo irreparable. En el análisis, es la fragilidad de lo que sostiene la lengua que aleja de la muerte y del Otro absoluto. Podemos aprender a amar las torpezas verbales.



  Metamorfosis




“Cuando se tiene 17 años” de Téchiné
 Por Agnès Vigué-Camus
 
El realizador de las Cañas salvajes nos da a ver un nuevo encuentro entre dos adolescentes cuyas apuestas exceden a la teoría del género. Del odioenamoramiento al trayecto pulsionnel que se desliza sobre el fondo de una naturaleza deslumbrante.

La película de André Téchiné aborda de frente la atracción inaudita de dos adolescentes uno por el otro. Damien está fascinado por Thomás. Pero Thomás le hace una zancadilla y Damien cae justo en medio de la clase. El atractivo sexual entre ellos, omnipresente, es revelado al principio bajo la modalidad de lo insoportable. Esto da a la película un lado incandescente y ardiente.

La cámara de Téchiné es extremadamente poderosa para rodar una metamorfosis, a veces difícil de subjectiver, que se juega durante este período de la vida. El cuerpo hablante se encuentra, a la salida de la infancia, dentro de un momento crítico "donde se produce una disyunción entre el Otro simbólico, de la Autoridad, y el Otro del cuerpo, entre el lugar donde eso se dice y el lugar donde esto se goza" [1]. A causa de las metamorfosis de la pubertad, un momento de crisis es introducido a la vez en el Otro que no puede responder y en el cuerpo cuya imagen es agujerada por este goce [2].

La película esta directamente conectada sobre esta transformación del mundo que se impone a un sujeto después de la infancia. Las imágenes de lo que hacía en su vida hasta hace poco, la familia, la vida en el colegio parecen unos clichés, en tanto que las imágenes contrastan con el modo en el que la cámara se acerca a la fuerza de atracción que polariza el movimiento de los dos jóvenes uno hacia el otro.

Nuevos lugares aparecen, en el abismo, lo que permite al realizador tratar lo que se juega en este momento. La naturaleza, rodada como Téchiné sabe hacerlo, evoca la potencia de lo que atrapa los cuerpos. ¿Es este lazo singular con la naturaleza lo que ha inducido al director el título de su película? Este título evoca la primera frase de un poema de Rimbaud: "no somos serios cuando tenemos 17 años", donde la urgencia de un deseo nuevo toma el matiz del olor de los tilos. Es en este perfume, escribe Rimbaud, que "se siente en los labios un beso que palpita allí, como una pequeña bestia " [3].

En la película, hay una tormenta que ruje y se señala el principio de una intimidad nacida en la pelea pero que se prolonga en un momento de goce, un cigarrillo o un porro compartido. Hay un lago en el cual Thomás se zambulle desnudo bajo la mirada incrédula y admirativa de Damien.

En una entrevista en Télérama, Téchiné decía: "en la adolescencia, la experiencia soñada y la experiencia vivida se reúnen. Y esto me es familiar". En efecto, sabemos desde Freud que el sueño es un modo para el sujeto de tratar la realidad, de tratar lo que hace fractura traumática. La película, poco a poco, destila las imágenes de esta mudanza. Una metamorfosis que pasa por diferentes lugares donde Thomás arrastra a Damien. Una topología de los circuitos del deseo que hace palidecer el mundo de la infancia.

[1] Roy D., «Jeunesse des ados », Hebdo Blog spécial adolescent n°65.
[2] Ibid.
[3] Rimbaud A., «Roman», Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, col. La Pléiade, 2009, p. 29.



 

Les bibliógrafos

"Un ado entre nosotros


El despertar de la primavera y el hombre enmascarado
Por Éric Zuliani

El declive del patriarcado puesta en escena por Wedekind en El despertar de la primavera: está en juego en la cita que entregó Eric Zuliani para Zappeur.

"Es sobre los adolescentes que se hacen sentir con más intensidad los efectos de la mutación del orden simbólico -que estudiamos los años precedentes en el Campo freudiano, hasta incluso dedicando un congreso de la Asociación Mundial de Psicoanálisis (AMP)- y, entre estas mutaciones del orden simbólico, primero la principal, a saber, el declive del patriarcado". [1]

Es un error de post-freudianos continuada por ciertos post-lacanianos de haber soñado el psicoanálisis a manera de un catecismo, y como figura central el padre, apuntando a su mantenimiento a pesar de las mutaciones del orden simbólico perfectamente registradas por Freud. Para Lacan, desde 1938, no hay duda que la invención del psicoanálisis responde a eso y que Freud "imaginó" el complejo de Edipe [2].

Haciendo caso a la obra de Wedekind que databa de 1891 [3], Freud también registró algo de la adolescencia respecto a estas mutaciones; Lacan en su prefacio de 1974 lo interpretó poniendo el énfasis en el hombre enmascarado. El despertar de la primavera es la suma de las virtualidades de este después de la infancia, encarnadas por los diferentes personajes que son tantos caminos de errancia. El autor pone precisamente en escena el declive del patriarcado: las grandes personas no valen, no más que los padres; final del Edipo. La juventud está constituida por las únicas consistencias de la inhibición, el paso al acto incluido, del síntoma y de la angustia.

Está Moritz que, agitado, cansa su cuerpo, se embrutece de deberes para no soñar, se niega a escuchar hablar de la reproducción. Su garantía en la existencia no es ni una creencia, ni un ideal sino una deducción: "si fracaso en la escuela, me rompo la crisma". Una pesadilla anuncia su fin próximo: mientras que sus compañeros sueñan con piernas de mujeres, él tiene pesadillas con una reina sin cabeza con la cual se identifica, tirándose una bala en la cabeza.

Está también Melchor, personaje escandaloso guiado por la verdad, el deseo de llamar al pan pan y al vino vino, contra la falsedad de los adultos. Lee el Fausto y sabe entonces que la gente gira alrededor del sexo; frente al lamentable tribunal de los maestros y padres, responde del escrito que hizo sobre el sexo. Colocado en un correccional, pierde pie, preguntándose lo que hace sobre tierra. A dos pasos del suicidio, sin imagen de él mismo, muy pronto hermano del lúgubre fantasma de Moritz, entre locura, errancia y crimen, un personaje surge, el hombre enmascarado.

"Te ruego confíate en mí", dice, Melchor desconcertado le pide si es su padre. No responde el hombre enmascarado. Pero, replica Melchor, no puedo confiarme a alguien al que no conociera; respuesta del hombre enmascarado: "no aprenderás a conocerme a menos que te confiés a mí". Melchor está en la encrucijada de los caminos: el hombre enmascarado no es el padre, sino que representa un acto de fe - acto de palabra - que hay que hacer, aquí, para unir un nombre con un deseo, es decir con un vacío. Hay que pues creer en eso: "es así, por otra parte, no tienes más elección", dice el hombre enmascarado y Moritz añade: "tiene razón Melchor, déjalo ocuparse de ti y sírvete de él", sírvete del nombre para decir el vacío y qué un deseo surja de eso; usa de la lengua para sostener el fuera de sentido de la existencia. Un psicoanalista en nuestro mundo no está tan mal colocado para que se sirva de él.


[1] Miller J.-A., “En dirección de la adolescencia” en Carretel nº 13, revista de la DHH-NRC, Bilbao, 2016, pp. (9-19)
[2] Lacan J., «Los complejos famililiares en la formación del individuo», Otros Escritos, Paidós, Buenos Aires, 2012, p. 33
[3] J. Lacan, «El despertar de la primavera» [1974] en Intervenciones y textos. Manantial. Buenos Aires.1988, p. (108-113).


Les bibliógrafos

¡Tú eres serio!

 


Una cierta mirada sobre una cierta juventud
Por Marion Outrebon

Gus Van Sant es un inventor, ciertamente. ¡Un artista qué marcó por una escritura cinematográfica excepcional el desconcierto de la juventud!

Se dice de Gus Van Sant que es el "un cineasta de culto de la juventud". Una juventud unas veces revolucionaria, y otras torturada y culpable, asolada y suicida.

Que atrae la obra del cineasta, un trabajo inédito plástico y fotográfico que hace de sus películas verdaderas experiencias, a veces, íntimistas, a veces al límite del surrealismo. En Elephant, por ejemplo, seguimos -literalmente- las deambulaciones de jóvenes adolescentes en Columbine High School, el liceo donde se produjo la terrible matanza de 1999. Los movimientos de cámaras nos dan la impresión de que los personajes flotan en los pasillos. Tenemos la oportunidad de seguir toda clase de relatos "pré-mortem", de un grupo de chicas obsesionadas por su peso o del "guapo chiquillo" del instituto que organiza sus historias de parejas. Extraños instantes suspendidos que se extiende hasta el momento cuando los disparos resuenan, una mancha toma cuerpo delante de nosotros como una encarnación del mal: vemos aparecer jóvenes cuerpos en postura de guerra.

En Harvey Milk, la juventud está en "guerra" también, pero para hacer valer sus derechos. Son bellos y revolucionan la América de los años 1970, algunos hasta van a pagarlo con su piel. Aquí, es la mirada de Gus Van Sant himself sobre el período de su propia juventud, el movimiento gay de los años 70. Así como en Elephant, la muerte planea desde el principio de la película con un dibujo furtivo de niño, anunciando el funesto destino de Harvey Milk. Su muerte es el horizonte de la historia.

La muerte todavía planea en Last Days, extenso vagabundeo de la silueta fantasmal de Blake que deambula, tropieza, luego acaba por suicidarse. Por fin, Paranoid Park sigue la trama de Elephant trazando el retrato de una adolescencia a la vez frágil y monstruosa. Acompañamos a Alex, asesino por accidente, que se sepulta en su falta y su silencio. Me parece que tenemos allí la película más acabada para captar lo que es lo vivo en el cine de Gus Van Sant. Alex, adolescente con físico de ángel, tiene una amiga, amigos, pero nada parece habitarle. Es pura mirada, fascinada por las proezas de las piruetas de skatteurs talentosos. Los movimientos aéreos de cámaras devuelven estos momentos poéticos, inaprensibles, se nos escapan. Alex se nos escapa porque le falta carne. Se hace encarnación de su propio dolor, desaparece en un caos interno que se vuelve visible y sonoro sólo durante una secuencia psicodélica de la película.

A lo largo de su obra, Gus Van Sant llega a captar algo de la pulsión de muerte, puesta en marcha en Alex, Blake, Harvey y otros. Estas historias, por muy diferentes las unas de otras, le permiten tratar bajo ángulos diversos los múltiples aspectos de lo que concierne a nuestro " malestar en la cultura". La juventud, para no decir la adolescencia, es un sujeto de elección, un paradigma decisivo, que le permite poner en evidencia lo que Freud nombra "desintrincación pulsional" que se manifiesta muy a menudo por accesos de violencia y sobre todo por la muerte. Sin duda, "cineasta de culto de la juventud", lo es ciertamente por su manera de cernir lo más vivo y en directo, el punto extremo de un trastorno y un embarazo tan comprensible en estas edades. Es así el cineasta de la juventud… en crisis.



 

Les bibliógrafos

Life-No life:

Sobre Les Cuadernos d’Esther de Riad Sattouf
Por Maria Novaes

Después de la infancia visto desde la infancia, visto por una niña, que está magníficamente bosquejada a manera de un tira de comic y da al tema de la Jornada otro relieve.

Esther tiene diez años. Tiene un hermano de 14 años, "bastante tonto pero es normal para un chico". Es "pobre" porque no tiene Iphone 6, como Eugenia. Ni siquiera un Iphone 4. Ni un teléfono”. Riad Sattouf reagrupó en un álbum las aventuras inspiradas en "verdaderas historias" de la pequeña Esther A. Inicialmente publicadas en el Ob [1].

En el patio de recreo, Esther y sus amigas se lo pasan bomba, les gusta experimentar, en sus juegos de niños, lo que piensan que es la vida de los adolescentes, poniendo en escena ,por ejemplo, lo que Laurent Dupont nombró las danzas del sexo y del género [2]: "en efecto, somos adolescentes que vamos a una fiesta donde no hay padres y hacemos lo que queremos, es decir, se baila y nos seducimos".

"Sin estar allí todavía la irrupción del sexo -Que hace surgir lo fallido propio del encuentro con cuerpo del Otro- el cuerpo a cuerpo está en juego. Como en el juego del "rescate" por los chicos en el patio, o incluso en el del "matrimonio". Sí, Esther está casada. ¡Hasta ya divorciada!

Desde lo altura de sus 10 años, mira a los mayores para cernir lo que hace un adolescente, con teorías sobre las chicas y los chicos, sobre el amor, sobre las celebridades, sobre la gente actual. La adolescencia es sólo un juego entre otros, aunque esto puede forzar la entrada a veces ya de su cuerpo, por ejemplo, cuando enrojece escuchando las palabras de un cantante. O cuando descubre un botón de acné: "¿esto quiere decir que voy posiblemente a hacerme adolescente pronto? Muy bien nena"

Su padre, al que idolatra, es el que tiene el saber, "grave". Para él "los chicos son menos locos en el privado que en las escuelas gratuitas", el privado le permite prevenir el "peligro" del encuentro de su hija con el cuerpo del Otro. Esther, ella misma así como sus amigas, con sus juegos tienen sus propios medios de cernir en lo que ya repararon como siendo los signos del encuentro entre las chicas y los chicos (y de defenderse de ello). Por otra parte, los chicos, los describe como siendo “tontos", "vulgares", "crétinos.

Jacques-Alain Miller evoca la adolescencia como una construcción, en una época en que "todo es artificio significante […] una época que niega lo real, para admitir sólo los signos, que son desde entonces semblantes" [3]. Estos semblantes toman cuerpo en el campo del juego de Esther y de sus amigas.

Esther nos entrega un sueño, que dice tener casi cada noche: con un vestido de princesa, salva a un conejo, evitando a un cazador con la cara de papá, escondiéndole bajo su vestido. En su última versión, el conejo, para agradecerselo, le ofrece un tesoro, un Iphone 6: "luego me desperté, y recordé que mi padre no quería que tuviera un teléfono antes del colegio. La vida es una pesadilla".

[1] SATTOUF R., «Los cuadernos de Esther – Historias de mis 10 años», Allary Editions, 2016.
[2] DUPONT L., «Después de la infancia», argumento de la IV Jornada de estudio del Instituto del Niño el 18 marzo de 2017. Les news, marzo de 2016, Blog del Instituto Psicoanalítico del Niño, publicación on line.
[3] MILLER J.-A., «En dirección de la adolescencia», en Carretel nº 13, revista de la DHH-NRC. Bilbao 2016, p. 9-19.



Selfie

¡FLASH! Un autor, un actor, un héroe, ¡ZOOM! Un grupo de música, una película, un personaje, ¡BING! Aquí, trazamos el retrato.

Un selfie con Robin Renucci
Por Martine Revel

La educación por el arte

Robin Renucci es actor de teatro, cine, televisión. Es director de los Caballetes de Francia desde julio de 2011 a continuación de Marcelo Maréchal. Fundador y presidente del ARIA en Córcega dónde organiza desde 1998 los Encuentros internacionales Artísticos.

¿Qué le evoca este tema: “Después de la infancia"?
Después de la infancia, todavía crecemos; estamos lejos de haber terminado con el crecimiento, con el desarrollo: la construcción continúa. Después de la infancia es un período bisagra. Esperamos del niño en pleno cambio que ensanche su sitio en el mundo, gane en autonomía, se responsabilice: en suma, que construya el adulto que será.


Para usted, hombre de teatro, la educación pasa por el arte. ¿Qué puede decirnos sobre eso?
¿Quién está presente, para acompañar esta transición delicada, plena de sobresaltos, de aceleraciones rápidas, a veces de obstáculos que hay que franquear? En la esfera pública, más allá de la familia, la escuela es el primer espacio de formación del niño: pasa allí una gran parte de su tiempo, construye allí sus relaciones, se desarrolla allí.

El papel de la educación es primordial: carece, en mi opinión, de una cadena esencial para permitir y favorecer un pleno desarrollo de nuestros niños. La educación dispensada por nuestro sistema escolar francés queda profundamente marcada por una cultura de espíritu cartesiano: principalmente nos dirigimos, por no decir exclusivamente, a la razón, dejando a un lado la sensibilidad, el cuerpo, la afectividad. A veces hasta fuera de la escuela, en las actividades extraescolares, por ejemplo, predomina la atención llevada al pensamiento racional y al saber teórico.

Lo que falta terriblemente a la educación que no damos a la juventud, la práctica artística puede ofrecerlo. Todas las artes, toda cultura deberían ser objeto de experimentaciones -más allá del simple aprendizaje teórico de la historia del arte, que no sale del esquema de inculcación intelectual desde arriba. Todos los jóvenes deberían practicar en la escuela el teatro, las artes plásticas, la lectura, el baile, la música. En esa práctica, la transmisión no se hace de manera unilateral y transcendental, del profesor al alumno: se produce a lo largo de un diálogo, a lo largo de un acompañamiento verdadero del joven en su propia búsqueda.

La práctica artística es un espacio privilegiado para permitirle a cada joven descubrir todos los recursos que tiene en él y que no sospechaba, de someter a un test sus límites, conocer lo que lo define singularmente y lo diferencia de otros. Cuando se experimenta, incorporamos profundamente y sensiblemente lo que aprendemos de uno mismo y de otros, en lugar de integrar mecánicamente un saber que viene del exterior. La práctica del arte puede convertirse en un espacio formidable de libertad, con mayor razón para un adolescente en plena metamorfosis: es el tiempo y el lugar para tomar posesión de sus recursos, encontrar al adulto en el que está deviniendo con plena conciencia.

Porque cada uno lleva en sí un potencial de expresión artística: no es la cuestión del talento lo que prima, sino el derecho a la práctica para todos. Practicar no debe ser un privilegio. En un período electoral como el nuestro, la cuestión del lugar que se da a la práctica artística y a la cultura en general en la educación de nuestros jóvenes cobra una importancia creciente. Hay que formar y acompañar a los adolescentes de hoy para que se hallen en situación de enfrentarse con los desafíos que pone el futuro. Profesores y artistas son un puente indispensable: ya es hora de permitirles trabajar codo con codo y estar en el corazón de este movimiento.

Usted mismo trabaja por esta educación popular con la asociación creada en Córcega en 1998, el Aria: asociación de Encuentros internacionales Artísticos.
Aria es un polo educativo y de formación para la creación teatral en la tradición de la educación popular. Organizamos encuentros internacionales cada verano, pero la asociación organiza a lo largo del año períodos de prácticas en colaboración con los ministerios de Educación y Cultura. Me siento muy vinculado a esta noción de educativa popular. Todavía hay que ponerse de acuerdo sobre las palabras y no desnaturalizar la intención. Para mí, es un cierto apego a las singularidades en oposición al pensamiento único, es reconocer a cada uno su capacidad de creación. Cualquiera que sea, dondequiera que sea.




Los amigos del I. del Niño

El mal de la juventud
Por Vilma Coccoz

Incumbe a las obras excepcionales de poder captar, a partir de una enunciación sin embargo pasada, los retos del presente. Es esta agudeza que es aquí descifrada

El mal de la juventud se estrenó con éxito rotundo en la ciudad de Viena, en el año 1926. Su autor, Theodor Tagger era judío y reconocido como uno de los autores emblemáticos de los años 20, la firmó con el seudónimo de Ferdinand Bruckner.

El telón imaginario se levanta dejando aparecer, sobre el fondo oscuro, la fecha y el lugar iluminados: Viena 1923. Ese año no es cualquiera para el psicoanálisis, coincide con la fecha de la publicación de El yo y el Ello, el ensayo en el que Freud expone las consecuencias de uno de sus descubrimientos más revolucionarios y difíciles de admitir, el de la enigmática acción inconsciente de la pulsión de muerte en el corazón de nuestra subjetividad. El mal es uno de sus nombres. Y Bruckner supo mostrar su insidiosa influencia mostrándose con modernas vestiduras, en un abanico de personajes jóvenes debatiéndose en una encrucijada tan vital como intemporal.

Por supuesto, el mal palpita también fuera de la habitación donde se despliega la acción dramática. El artista, lo percibe, lo señala, lo advierte.Y por eso ha elegido sabiamente ese recinto como único marco para desplegar la obra en tres actos que transcurre en la pensión donde vive María, una estudiante de Medicina. Se concentra el drama en la intimidad de una habitación-jaula, representante del encierro en el que estos humanos dilemas despiertan, se entretejen, se expresan y se concluyen.

Está dicho con todas las letras, en esta obra no se habla de otra cosa sino de la proximidad hipnótica con que la tentación mortífera encandila a la juventud. Una fascinación deletérea unida al despertar de la sexualidad para cuya resolución no hay recetas ni manual de instrucciones. Cada uno, cada una, experimenta esta batalla en su interior y también con los otros, tan próximos, pudiendo,a la vez, volverse tan extraños.

La serie de personajes retrata distintas maneras de percibir este encuentro con lo real del que depende la vida y las distintas maneras ensayadas para intentar zanjarlo, desde apaciguarlo con sustancias hasta dirimirlo con acciones alocadas o justas. En esa búsqueda hay malestar, pero también alegrías y diversión, hallazgos y sorpresas.

La ausencia de personajes adultos en la articulación de la obra es elocuente: en la inmensa tarea que es preciso realizar en la juventud, no es raro encontrar sólo incomprensión, abandono o indiferencia por parte de los “mayores”.

Las figuras femeninas, soberbias, dan cuerpo a distintas elecciones, y dibujan el espectro abierto entre el luminoso horizonte de una realización profesional y personal hasta el otro polo, opaco, de un consentimiento al extravío, el que cancelará todas las preguntas. Ellas –Lucy, Marie, Irene- no se ahorran las contradicciones, exponiendo la confusión en donde se desdibuja la frontera entre la vida y la muerte adonde conducen los amores desgraciados. Ellas muestran que esta travesía se acompaña de las otras féminas, la amiga, la rival, la mujer ideal, incluso la otra como partenaire de una opción sexual surgida en la amarga decepción de un abandono.

Una, la que aparentemente podía salir airosa, se rinde, abatida. Otra, que parecía mezquina y limitada, consigue atravesar la crisis. No hay en el desenlace la confirmación de un absoluto determinismo psíquico ni el triunfo autónomo de una voluntad de poder. Se muestran como algunas soluciones posibles a la encrucijada mayor, “la más delicada de las transiciones”, como bautizó Víctor Hugo a la adolescencia.

Ellos –Alt, Freder, Petrell-, cada uno de los personajes masculinos, dan forma a las mutaciones que se fueron sucediendo una vez disuelta la estampa de la virilidad en los campos de muerte que fabricó la Gran Guerra. Uno, el atormentado escritor, inhibido y dependiente de la eficacia de la mujer que lo sustenta. El homosexual travestido, desgarra los semblantes hurgando en las verdades y en las mentiras; desconcertado, no logrará evitar lo peor aunque pueda llegar a anticiparlo. El seductor, un verdadero “genital”, cínico y despiadado, asume el dilema práctico entre la vida burguesa y el suicidio: primum vivere, será su lema. 

Funcionará este sintagma latino como el estandarte de la postmodernidad con el que se cierra el drama, con un rendido abrazo a su futura esposa, desengañada idealista, rota por un conflicto que vivió y enfrentó con audacia, pero sin brújula para orientarse en la salida.

El efecto de la representación sobre el público es patente, no se producen alharacas ni estridencias, los espectadores se sumergen en la reflexión suscitada por un texto tan amargo como verdadero, poderosamente lúcido y actual. Cada uno necesita un momento para acomodar sus convulsos pensamientos y tramitar el dilema que resucitó en su interior, el que convocan las grandes obras teatrales, las que hacen eco directo en nuestro inconsciente, en nuestra ética.

Es un deber freudiano intentar captar las formas en las que el mal se viste en nuestros días. ¿De qué manera se manifiesta la pulsión de muerte en nuestras vidas en sutiles y no tan sutiles máscaras hasta llegar a descubrir, en muchas ocasiones, que nos hemos acostumbrados a su presencia?
Ante esta posibilidad, seguramente es mejor mantenernos despiertos y advertidos, y una obra como El mal de la juventud nos ayuda en este cometido; de lo contrario, corremos el riesgo de abandonar la batalla de Eros, gracias a la cual ha conseguido salvarse, incluso en tiempos oscuros, la cultura, el psicoanálisis, el teatro, la Vida.


Twittos

¿Qué te dice " Después de la Infancia"? ¡En 140 signos!


@antoinepoupel
Antoine Poupel es fotógrafo. Vive y trabaja en París.

Su trabajo artístico vanguardista, interroga los límites pictóricos y químicos de la fotografía y lo hizo saber a nivel internacional. También le abrieron las puertas del cabaret Crazy-Horse como del teatro ecuestre Zingaro.

Twittos: "¿después de la infancia? ¡Estoy allí todavía, en cuerpo!”

Traducción: Mariam Martín



Equipo de Traducción:
 Mariam Martín (responsable), Elvira Tabernero y Gracia Viscasillas
Composición y revisión: Mariam Martín


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